maanantai 26. joulukuuta 2022

Ihmisen kohtalo 3: Sotilaan rukous (1961)


Olemme saapuneet sodan loppunäytökseen, vanhan maailman tuhoon sekä matkamme määränpäähän. Edellisessä osassa miesvoimaltaan kiihtyvällä tahdilla hupenevaan Kwantungiin määrätystä pasifistista koulittiin väkivalloin sekä hikeä ja verta säästämättä mallikelpoinen sotilas ja vastuuntuntoinen upseeri. Kaji ei kuitenkaan vieläkään luopunut optimistisista ihanteistaan, vaan päätti tehdä parhaansa auttaakseen vastuullaan olevia miehiä selviämään alati epätoivoisemmaksi käyvästä sodasta. Kwantungin riveihin värvätyistä vanhuksista ei lopulta ollut vastusta rajan yli vyöryneille neuvostojoukoille, vaan Kajin joukko-osasto tuhoutui muutamaa sotilasta lukuun ottamatta alkutekijöihinsä. Viimeisissä kuvissa yksinäinen sotilas jäi harhailemaan taistelukentälle huhuilemaan tovereitaan, mutta turhaan. Japanin keisarikunnan loppu alkoi olla jo lähellä, ja ennen niin mahtava ja vastarinnan tukahduttanut miehitysarmeija hajosi vihollisen puristuksissa vähitellen täydeksi kaaokseksi.

Sotilaan rukouksen käynnistyessä Kaji on jäänyt harvojen selviytyjien kanssa harhailemaan postapokalyptiseen Mantsuriaan. Puna-armeijan joukot yhdessä vihamielisten kiinalaisten taistelijoiden kanssa metsästävät armotta tuhkaksi palaneessa ja romahtaneen miehitysvallan tyhjäksi ryöväämässä maassa yhä piileskeleviä japanilaisia siviilejä sekä sotilaita. Harvat nälän ja kulkutautien riivaamat selviytyjät joko jatkavat taisteluaan viimeiseen mieheen tai Kajin tavoin yrittävät löytää tiensä viimeisiin ystävällisiin kohteisiin etelässä päästäkseen siten takaisin kotisaarilleen perheidensä luokse. Enää Kaji ei kykene auttamaan alaisiaan, vaan harvojen selviämiseksi uhraukset alkavat näyttää yhä välttämättömämmiltä: lopulta Kaji ei pysty varmistamaan edes mukaansa astuneiden naisten ja lasten turvallisuutta, vaan muut vaarantavat sairaat yksilöt on vain kylmästi jätettävä kuolemaan suuremman hyvän vuoksi.

Mutta mikä enää tässä maailmassa onkaan hyvää? Joskus kauan sitten Kaji oli rauhanaatetta tunnustanut idealisti ja sosialisti, sitten periaatteellinen hyvä sotilas, enää vain yksi muiden joukossa, vankina maailmassa ja mielentilassa, jota tämä niin vihasi ja vastusti. Kajin yhdessä harvoine sodasta selviytyneine tovereineen jouduttua neuvostoliittolaisten sotavangiksi sekä uudelleenkoulutettavaksi vankileirien saaristoon joutuu myös miehen aiempi aate koetukselle. Jos Masaki Kobayashin Ihmisen kohtalon kaksi aiempaa osaa olivatkin objektiivinen ja sosiologinen katsaus sodan todellisuuteen sekä ihmisen sulauttamisesta osaksi väkivallan, kauhun ja kuoleman maailmaa, sukelletaan tällä kertaa yhden miehen subjektiiviseen kokemukseen, sekä alusta asti Tatsuya Nakadain esittämän pasifistin sielussa käytyyn taisteluun rauhanmiehen sekä sodan turmeleman eläimellisen tappajan välillä.

Pelkästään jo yksilökeskeisen näkökulmansa ansiosta Sotilaan rukous nousee mielestäni kahden edeltäjänsä yläpuolelle, ovathan visuaalisen kerronnan, käsikirjoituksen, näyttelyn yleisen tason sekä lavastuksen kaltaiset perusasiat tälläkin kertaa kunnossa siinä missä ennenkin, mutta ilman edellisen osan kankeahkoa taistelukohtausta. Kajin päädyttyä vankileirille tämän asema sodassa kääntyy täysin ylösalaisin, ja tämä alkaa yhä voimakkaammin samaistua keisarillisen armeijan aiemmin piinaamien siviilien kanssa. Yksin Mantsurian rauniokasoissa päämäärättömästi vaeltavalle, aaveeksi riutuneelle miehelle koti ja vaimo ovat todellisuutta enää vain harhakuvina. Ahdistavan hiljaisuuden valtaamassa ilmapiirissä katsojalle ei enää edes paljasteta, onko aiemmista osista tuttu Michiko enää hengissä – hyvien miesten jo kuoltua tämän elämä tuhotussa Japanissakin todennäköisesti lähentelisi Kenji Mizoguchin kuvaamaa itseään myymään pakotettujen naisten ja lasten karua kohtaloa rikollisten ja piiloistaan tulleiden käpykaartilaisten armoilla.

Masaki Kobayashin Ihmisen kohtalo oli studiopomojen epäilyksistä huolimatta ilmestyessään valtava menestys, jonka myötä Kobayashi sekä pääosaa esittävä Tatsuya Nakadai löivät itsensä lopullisesti läpi koko elokuvamaailman tietoisuuteen. Nykyisin Kobayashin koko henkilökohtaisen näkemyksen kiteyttävä sodanvastainen taideteos onkin tapana rankata korkealle kaikkien aikojen suurimmista sotaelokuvista sekä erityisesti japanilaisista leffoista puhuttaessa – muutenkin kuin hulvattoman kymmenen tunnin kokonaispituutensa puolesta. Kobayashin trilogiassa edelleen hämmästyttääkin näin katsojan näkökulmasta, miten nopeasti nuo kymmenen tuntia menivätkään verrattuna vaikkapa moniin puolet lyhyempiin kaltaisiinsa. Omaa itseään teoksiinsa estotta vuodattanut Masaki Kobayashi oli tarinankertojana yksi kautta aikain nikkareista, miehen nerokkaan mielen tuotoksia voisikin koska tahansa nauttia vaikka toiset kymmenen nelivarttista ilman ylimääräisiä itsehuoltotaukoja.

Mutta miten Kajin sisäisen konfliktin lopulta kävikään? Kristillis-humanistisena elokuvana Sotilaan rukouksen finaalikin viittaa tämän lopulta löytävän sisäisen rauhan katumuksen sekä uhrauksen kautta. Yksi trilogian keskeisistä symboleista olikin aivan ensimmäisen osan alusta asti Kajin sielun puhtautta symboloinut lumisade, jollaiseen säkkikankaaseen pukeutuneen miehen seikkailu lopulta myös päättyy. Lopussa Kaji voittaa taistelun omasta sielustaan.


Arvio: 5/5


NINGEN NO JOKEN 3, 1961 Japani
Ohjaus: Masaki Kobayashi
Käsikirjoitus: Jumpei Gomikawa, Masaki Kobayashi, Zenzo Matsuyama
Näyttelijät:
Chishû Ryû, Keijiro Morozumi, Kyôko Kishida, Michiyo Aratama, Reiko Hitomi, Taketoshi Naitô, Tamao Nakamura, Tatsuya Nakadai, Yûsuke Kawazu

sunnuntai 25. joulukuuta 2022

Ihmisen kohtalo 2: Tie ikuisuuteen (1959)

Masaki Kobayashin massiivisen sotaeepoksen ensimmäinen osa tarjosi katsauksen Japanin keisarillisen armeijan toimista Mantsuriassa. Pasifistisen maailmankatsomuksen omaksunut opiskelija nimeltä Kaji onnistui väistämään rintamakomennuksen pestautumalla työleirin valvojaksi vain joutuakseen todistamaan naiivin idealisminsa yhteensopimattomuuden sodan todellisuuden kanssa. Totuus ja ihmisarvo paljastuivat nopeasti pelkäksi kauniiksi puheeksi, jopa Kaji itse alkoi vähitellen hajota ulkoisen paineen alla kurittomia alaisiaan piekseväksi orjapiiskuriksi. Sisäisen konfliktin käytyä sietämättömäksi Kaji päätyi uhmaamaan järjestelmää ja sotilasviranomaisia auttamalla kiinalaisia pakkotyöläisiä laittomin keinoin, aiheuttaen lopulta vain onnettomuutta niin säälimilleen siviileille kuin itselleenkin: sotilasoikeuden sijaan upseerit pelasivat Kajin suojavirastaan Kwantungin armeijaan tykinruuaksi.

Toisen kolmanneksen alussa on kulunut jo kulunut jonkin aikaa Kajin yhteentörmäyksestä kenpeitain miesten kanssa sekä teiden erkanemisesta vaimonsa Michikon kanssa. Silmin nähden laihtunut ja arpeutunut Kaji on enää yksi nimetön ja ehdottomaan kuuliaisuuteen päivästä toiseen piesty ja nöyryytetty sotilas muiden joukossa. Vanhaan aikaan Japanin armeijan kerman vielä muodostuessa samuraista näillä oli omat ihanteensa ja erityiset kunniakoodinsa siinä missä idealistisella Kajillakin, mutta nousevan auringon maan teollistuttua moiset jalot keksinnöt osoittautuivat tehottomiksi valtavien massa-armeijoiden kontrolloimiseksi. Vanhat samuraiaatteet ja bushido degeneroituivatkin uudella ajalla nopeasti pelkiksi modernin sotapropagandan välineiksi varsinaisen koulutuksen ja aivopesun keskittyessä ihmisten brutalisointiin loputtoman turpasaunan ja tylytyksen kautta.

Vielä tähän asti Kaji on kuitenkin kyennyt vastustamaan väkivallan ja armeijan epäinhimillisen kohtelun vaikutusta mieleensä. Suoran kapinoinnin sijaan ennen niin sodanvastainen mies alkaakin hyväksyä kohtalonsa ja asemansa armeijassa luottaen, että tämä voisi ainakin omilla toimillaan auttaa vastuussaan olevia miehiä selviämään pahimman läpi hengissä ja ehkä, vain ehkä, tekemään jotain läpimädän järjestelmän itsensä muuttamiseksi osana koneistoa. Kajin tarina alkaakin viimeistään tässä kohdin erkaantua Kobayashin henkilökohtaisista kokemuksista, sillä ohjaaja itse kieltäytyi pasifistina osallistumasta sotaan tavallista rivisotilasta korkeammassa asemassa. Kobayashin itsensä kokemukset sekä mielipiteet sotilaselämästä Mantsuriassa leimaavatkin toisen osan kuvastoa kauttaaltaan jopa rivisotilaisiin kohdistettu väkivalta on tarkoituksella viety niin loppuun asti kuin mahdollista.

Toisessa osassa katsoja tutustutetaan samalla myös sodan vähemmän tunnettuihin uhreihin: koulutuksessa kuolleisiin sotilaisiin. Kajin komppaniassa palvelee pienikokoinen silmälasipäinen mies, joka Kajin tavoin elättelee naiiveja ajatuksia ihmisen hyvyydestä sekä rauhanomaisesta yhteiselosta. Lapsekas pikku-ukko on koko armeijan häpeä, tämähän ei ruumiinvoimiltaan selviydy yksinkertaisimmistakaan tehtävistä, likinäköisenä jokainen tämän ampuna kutikin lentää ohi maalinsa. Keisarillisen armeijan sisäisellä logiikalla heikko yksilö onkin ansainnut kaiken kurituksensa, ja petoeläimiksi koulitut sotilaat tekevät kaikkensa piinatakseen ja nöyryyttääkseen komppanian silmätikun surmaamaan itsensä. Pikkumiehen poistuttua muonavahvuudesta kukaan ei suostu myöntämään syyllisyyttään, totuus kielletään upseeristoa myöten, ja vastuu tapahtumista sälytetäänkin vainajan lesken niskoille.

Yllätykset armeijan riveissä eivät kuitenkaan pääty tähän. Sodan ollessa jo pitkällä Japanin nuoret miehet alkavat käydä vähiin, ja upseeriksi nousseen Kajin koulutettavaksi aletaan värvätä yhä vanhempia ja sairaampia ukkoja paikkaamaan akuuttia vajetta. Yksi rintamalle pakotetuista vanhuksista on Akira Kurosawan judomestari Sanshiro Sugata itse, joka tällä kertaa nähdään raivopäisenä ja kurittomana sotamies Narutona. Susumu Fujita nousi sotavuosina eräänlaiseksi isänmaallisen propagandan tähtinäyttelijäksi sekä japanilaisen miehisen sankaruuden symboliksi, mikä leimasi näyttelijän uraa vielä vuosikausikymmeniä sodan päättymisen jälkeenkin. Fujita löikin vanhemmilla päivillään maineellaan kekseliäästi leiviksi esittämällä vanhempia upseereja suosituissa sotaelokuvissa sekä tekemällä pienempiä sivurooleja ja cameoita Kurosawan teoksissa, kuten Kätketyssä linnakkeessa.

Ensimmäisen osan nähneelle Tie ikuisuuteen ei varsinaisesti tarjoa tyyliltään mitään merkittävää uutta: Kobayashin taidot kertojana ovat edelleen loistoterässä, tyylikkäät kamera-ajot ja kuvasommitelmat seuraavat toisiaan, ja näyttelijänä edelleen kypsynyt Tatsuya Nakadai jatkaa yhä vähittäistä muodonmuutostaan siloposkisesta siviilistä ruhjotuksi ja tuulenpieksemäksi sotilaaksi siinä missä aiemminkin. Toisen kolmanneksen heikoimmaksi lenkiksi osoittautuukin lopussa nähtävä lyhyehkö tönkkö taistelukohtaus, joka jouduttiin toteuttamaan käsillä olleiden amerikkalaisten panssarivaunujen voimin, vaikka nimellisesti puna-armeijaa vastaan taistellaankin. Kobayashin selkeänä kiintopisteenä ei kuitenkaan ole itse taistelu vaan siluettimaisella rintamalla taistelevien miesten välinen draama sekä sodan vaikutus ihmispsyykkeeseen, joten moiset yksityiskohdat voinee antaa tekijöille anteeksi.

Tie ikuisuuteen päättyy vielä edeltäjäänsäkin synkemmissä merkeissä: sodan raadollinen todellisuus ottaa jälleen voiton jaloista ja pyyteettömistä ihanteista, ja suurenmoisia toiveita elätellyt optimistikin astuu lopulta tahtomattaan viimeisen rajan yli, eikä paluuta entiseen enää ole. Raivokkaan taistelun kaikottua yksinäinen sotilas nähdään vaeltamassa taistelutovereidensa ruumiiden täyttämällä kentällä huhuillen tulisesta helvetistä selvinneitä  saamatta kuitenkaan vastausta. Rintaman selittämätön pimeys nielaisee koko joukon miehiä, aavemainen hiljaisuus alkaa vihloa korvia. Japanin keisarikunnan tuho on lähellä.


Arvio: 5/5


NINGEN NO JOKEN 2, 1959 Japani
Ohjaus: Masaki Kobayashi
Käsikirjoitus: Jumpei Gomikawa, Masaki Kobayashi, Zenzo Matsuyama
Näyttelijät:
Jun Tatara, Kan Yanagiya, Kei Satô, Kokinji Katsura, Kunie Tanaka, Michirô Minami, Michiyo Aratama, Ryôhei Uchida, Tatsuya Nakadai

lauantai 24. joulukuuta 2022

Ihmisen kohtalo 1: Ei suurempaa rakkautta (1959)


Vielä pitkään toisen maailmansodan päättymisen jälkeenkin Japanin keisarillisen armeijan toimet Kaukoidän maissa pysyivät epävirallisina tabuna, josta ei ollut hyväksyttävää puhua julkisesti joko kansallista ylpeyttä ylläpitävien viranomaisten tai vain painajaismaiset sotavuodet unohtamaan pyrkivien kadunmiestenkin toimesta. Sodan jälkeen maata vuoteen 1952 miehittäneen länsimaisen sotilashallinnon myötä voimaan astuneet uudistukset paikalliseen järjestelmään mahdollistivat japanilaisessa elokuvassa täysin uudenlaisen sosiaalisen kritiikin, jollaista harva osasi maassa vanhaan aikaan kuvitellakaan: japanilaisen kulttuurielämän yli vyöryi Akira Kurosawan ja Masaki Kobayashin kiintotähtien johdolla uudenlainen, länsimaisesta kristillisestä maailmankuvasta ammentava humanismin aalto, jonka kuohuissa maan elokuvataide pantiin kerralla uuteen uskoon isien syntejä säästämättä
.

Masaki Kobayashi, mies Hokkaidosta, oli vasta kahdenkymmenen korvilla päätyessään muiden opiskelijoiden tavoin pakolla keisarillisen armeijan riveihin Mantsuriaan vuonna 1942. Tuohon aikaan oli jo yleistä puhua armeijakomennuksesta lähes varmana kuolemana; Koyabashi itse kertoi myöhemmässä haastattelussa uskovansa selvinneensä sodasta hengissä lähinnä onnekkaan sattuman kautta: tuleva suurohjaaja tovereineen komennettiin kertaalleen taistelemaan amerikkalaisia vastaan niin Filippiineille kuin Okinawaankin, mutta sodan viimeisten vuosien logististen ongelmien vuoksi miehet jätettiinkin palvelemaan maataan turvallisempaan Japanin lähisaaristoon. Pahimmat taistelut välttäneinäkin Kobayashi tovereineen joutuivat syömään henkensä pitimiksi kissoja, koiria ja hyönteisiä.

Sodan jälkeen Japanissa vallinnut hyssyttelyn ja itsesensuurin ilmapiiri oli herättänyt maksavassa yleisössä valtavan kiinnostuksen kiellettyä ja kiistanalaista aihetta kohtaan. Jumpei Gomikawan sodan vaikutusta ihmiseen tutkiskeleva kuusiosainen romaani Ningen no jōken oli yksi aikansa suurista kirjallisista suosikeista Japanissa – niinkin suosittu, että aiheesta tuotettiin kokonainen radiokuunnelma ennen Kobayashin tarttumista aiheeseen. Kobayashi, Gomikawan ikätoveri ja hengenheimolainen, samaistui kirjan tarinaan niin voimakkaasti, että tämä oli valmis panemaan uransa Shochikun leivissä vaakalaudalle vain saadakseen ohjata studiopomojen kammoaman hirvittäviä summia kustantavan kymmentuntisen sotaeepoksen. Lupa riskaabelin filmatisoinnin tuottamiseen heltisikin vasta ohjaajan uhattua irtisanoutua ja tuottaa elokuvansa vaikka sitten kilpailijan palkkalistoilla.

Gomikawan eepoksen kaksi ensimmäistä osaa käsittävä Ei suurempaa rakkautta on tarina nuoren Tatsuya Nakadain esittämästä Kajista, joka onnistuu välttämään armeijan pakkovärväyksen vetoamalla väitöskirjaansa työvoiman tuottavuuden nostamisesta humaanein keinoin. Sotilaan sijaan Kaji päätyykin Mantsuriaan pikkuvirkamieheksi panemaan oppejaan täytäntöön sotilasviranomaisten perustamalle työleirille. Sodan jo jauhettua Japanin kykenevimmän miesväestön maan mullaksi halukkaista ja osaavista käsipareista alkoi olla valtava pula, joten japanilaisen sotilashallinnon viisaat päät päätyivät teettämään likaisen työn vangeilla ja työhön huijatuilla "vapaaehtoisilla" kiinalaisilla siviileillä, joiden asema ei kuitenkaan ollut orjia tai keskitysleirivankeja kummempi. Pakkotyöjärjestelmästä vastaavien upseerien näkökulmasta vain isänmaan sotatarpeisiin tuotetuilla mineraaleilla oli merkitystä.

Jo aivan työnsä aluksi Kaji joutuukin toteamaan toimensa mahdottomuuden, sillä työläisten vuosikausia jatkunut julma kohtelu ei juuri herätä näissä luottamusta japanilaisia kohtaan, vaan kiinalaiset kohtelevat hyväntahtoista Kajiakin vain yhtenä piinaajistaan. Kajin yritettyä muuttaa leirien oloja tämä tuleekin vain huomanneeksi, miten sotilaallisen järjestelmän ulkopuolisena tällä ei ole minkäänlaista auktoriteettia estää armeijan miesten väärinkäytöksiä tai vankien mielivaltaista kuritusta. Kajin silmissä upseerit eivät todellisuudessa välitä sen enempää totuudesta kuin oikeudenmukaisuudestakaan, vaan armeijan totuus kiteytyy annettuihin käskyihin sekä tahdottomiksi koneiksi peloteltujen ihmisten ehdottomaan kuuliaisuuteen esimiehiään kohtaan. Vähitellen Kajin naiivi idealismi alkaakin karista, ja nuori mies alkaa käydä mielessään henkistä kamppailua ihanteidensa sekä armeijan eläimellisempien arvojen, sodan ihmistä turmelevan vaikutuksen välillä.

Masaki Kobayashin osin omaelämänkerrallinen näkemys tuo mieleen film noirin tyylitellymmän draaman yhdistettynä Erich von Stroheimin kaltaisen näkijän karumpiin visioihin. Itse kunniallisesti aviossa oleva Kaji esimerkiksi yrittää nostaa vankien työn tuottavuutta tuomalla työleirin miesten iloksi joukon lähialueiden kauniita prostituoituja. Yksi vankileirillä riutuvista miehistä kehittää romanttisen suhteen maksulliseen naiseen, mistä leikataan toistuvasti kuvaamaan Kajin ja tämän kauniin vaimon elämää ylellisessä japanilaisessa asunnossa. Ristiriitojen repimä Kaji alkaa vähitellen romahtaa henkisesti omaan sisäiseen konfliktiinsa, mikä heijastuu myös tämän rapistuvassa ulkoisessa olemuksessa. Kun kaksi miestä kohtaavat toisensa silmästä silmään vain vähän ennen toisen mestausta, on Kaji viimeistään pakotettu valitsemaan omantuntonsa ja vallitsevan sotakuumeen välillä – Kajin itsensä kannalta valinnan lopputulos on lopulta vähintään yhtä tuhoisa kuin kiinalaisen vanginkin.

Kummalliselta tuntuu näin elokuvan katsottuaan todeta, miten Kobayashin sotaeepoksen ensimmäisellä kolmanneksellakin on ainakin paperilla mittaa sellaiset kolme ja puoli tuntia, sillä Ei suurempaa rakkautta ei kuitenkaan koettuna tunnu kuin enintään puolet lyhyemmältä, kiitos Kobayashin mestarillisen ja pituuteen nähden yllättävänkin tiiviin kerronnan. Kobayashin erityinen suhde aiheeseen sekä päähenkilöön auttoivat tätä pääsemään tavanomaista syvällisemmin sisään ohjaustyöhönsä aina henkilökohtaisuuteen asti, mitä voinee pitää katalyyttinä myös erityisellä huolella ja rakkaudella viilatulle keskisormelle sota-ajan militarismia kohtaan. Sittemmin kriittiset äänet ovat maininneet Kobayashin draaman kärsivän Chuji Kinoshitan keskinkertaisesta ja vähän turhankin melodramaattisesta musiikista verrattuna Kobayashin myöhemmäksi hovisäveltäjäksi kohonneen Toru Takemitsun tuotantoon, mutta ottaen huomioon Ihmisen kohtalon ensimmäisen osan kokonaislaadun sekä musiikin vähäisen käytön moisen kritiikin voi huoletta jättää omaan arvoonsa.

Masaki Kobayashin sodanvastainen sanoma ei kuitenkaan vielä tullut tyhjentävästi sanotuksi näiden vajaan neljän tunninkaan kuluessa, vaan Kajin matka pimeyden sydämeen jatkui vielä kahden lähes yhtä pitkän tulikokeen edestä. Kobayashin itsensä kohdalla sanoma yksilön taistelusta tukahduttavaa järjestelmää sekä sotavuosien militaristista mielipuolisuutta vastaan jatkui elokuvataiteen kautta pitkälle tulevaisuuteen vielä Ihmisen kohtalon jälkeenkin.


Arvio: 5/5


NINGEN NO JOKEN, 1959 Japani
Ohjaus: Masaki Kobayashi
Käsikirjoitus: Masaki Kobayashi, Jumpei Gomikawa, Zenzo Matsuyama
Näyttelijät:
Akira Ishihama, Chikage Awashima, Ineko Arima, Keiji Sada, Koji Nambara, Michiyo Aratama, Seiji Miyaguchi, Sô Yamamura, Tatsuya Nakadai

sunnuntai 18. joulukuuta 2022

Kanal -kirottujen tie (1957)


Koko sodanjälkeistä Itä-Eurooppaa takataskussaan pitänyt toveri Josif Vissarionovitš Džugašvili löydettiin 1. maaliskuuta 1953 huoneestaan tajuttomana virtsalammikon keskeltä lattialta. Henkivartijat eivät aluksi uskaltaneet häiritä "nukkuvaa" johtajaansa, joten apua paikalle ei soitettu kuin vasta tuntikausien jälkeen epäluulojen herättyä miesten mieliin, mutta tuolloin aika oli jo kypsä vallanvaihdolle Neuvostoliitossa. Kalkkeutuneiden aivoverisuonten kaataman Isä Aurinkoisen mukana kaatui ainakin hetkellisesti myös tämän ympärilleen rakentama pompöösi henkilökultti. Rautaesiripun itäisellä puolella otettiin virallisesti pesäeroa aiempien vuosien pahimpiin ylilyönteihin viimeistään Nikita Hruštšovin kuuluisan "salaisen puheen" myötä. Neuvostoliiton satelliittivaltioissa alkoi suojasääksi kutsuttu vapauden kausi, joka päättyi dramaattisesti konservatiivisten voimien suorittamaan vallankaappaukseen, Prahan kansannousuun sekä Hruštšovin liberaaleimpien uudistusten kumoamiseen.

Yksi suojasään ajan mielenkiintoisimmista ilmiöistä neuvostojohdon kätyreiden kontrollin höltymisen seurauksena oli ennen niin masentavaa ja kaavamaista Stalin-mielistä propagandaa suoltaneiden sosialistimaiden oman elokuvataiteen puhkeaminen täyteen kukkaansa. Näihin aikoihin uransa elokuvaohjaajana aloitti myös muuan puolalainen Andrzej Wajda, jolla ymmärrettävästi oli takanaan varsin värikäs elämäntarina jo ajalta ennen aikuistumistaankaan: neuvostoviranomaiset murhasivat Wajdan isän Katynissa tämän ollessa vasta poika, ja vain vähän myöhemmin Wajda itse osallistui paikallisen vastarintaliikkeen riveissä taisteluun saksalaista miehittäjää vastaan. Ymmärrettävästi Wajdalla olikin koko uransa ajan painavaa sanottavaa sodan kauhuista jo nimensäkin mukaisesti kokonaisen aikansa nousevien nuorten kykyjen kohortin tähdittämästä Sukupolvi-debyytistään lähtien.

Kanal -kirottujen tie oli järjestyksessä toinen teos tuotteliaan Wajdan komeassa filmografiassa ja samalla ohjaajamestarin lopullinen läpimurto maailman tietoisuuteen. Elokuvan tarina sijoittuu Varsovan kansannousun viimeisiin aikoihin sekä puolalaisen vastarintaliikkeen taistelijoiden edesottamuksiin ennen vihollisen raakalaismaisimpien voimien pääsemistä valloilleen palavaksi rauniokasaksi tuhotussa kaupungissa. Jäätyään alakynteen vastarintaliikkeen taistelijat sekä joukko siviilejä pakenevat vihollista luutnantti Zadran komennossa kaupungin viemäriverkostoihin tarkoituksenaan löytää pakotie maan päällä odottavalta varmalta kuolemalta. Neuvostoliitosta tai puna-armeijasta ei puolalaisten taistelussa juuri apua ole, pitihän Stalin paikallisen vastarintaliikkeen ponnisteluja vastenmielisenä merkkinä etupiirikseen katsomansa Puolan rehottavasta nationalismista.

Mielenkiintoisinta Kanalissa onkin, että vain pieni osa itse tarinasta sijoittuu rintamalle ja toiminnan keskiöön. Andrzej Wajdan teos onkin pohjimmiltaan vähintään yhtä paljon kauhua kuin sotaakin: puolalaista yhteiskuntaa läpileikkaavan henkilökatraan odysseia läpi saastaisten ruumiita, ulostetta ja rottia vilisevien sokkeloiden on kuin sukellus Danten Helvettiin. Klaustrofobisen ahtaissa ja pimeissä tunneleissa kaikuvat äänet voisivat yhtä hyvin tulla niin eläimen kuin ihmisenkin tekosia – pienikin virheliike saattaa paljastaa koko pakoilevan ihmisjoukon näitä armotta metsästävälle viholliselle. Vaikka asiaa ei suoraan Wajdan teoksessa mainitakaan, on Kanalin kuvaamaa epätoivoista selviytymistaistelua ollut perinteisesti tapana lukea myös tekijöidensä kommentaarina Neuvostoliiton johtaman sosialistisen sortokoneiston sekä maahan jäädäkseen tulleen puna-armeijan toimille.

Herran vuonna 2022 tiedetään Kanalin taustoista senkin verran, että vastarintaliikkeessä itsekin taistellut käsikirjoittaja Jerzy Stefan Stawiński sijoitti tarinaansa tarkoituksella omia sota-ajan kokemuksiaan, väitetysti pakomatka viemärissä sekä jokainen elokuvan hahmoista perustuvat oikeisiin historiallisiin esikuviin. Wajdan sodanvastaisiin ulottuvuuksiinkin yltävä elokuva pyrkiikin selvästi riisumaan hahmonsa sankaruudesta kuvaamalla nämä inhottavimmassa ja ahdistavimmassa mahdollisessa ympäristössä vailla toivoa pelastuksesta. Kanalin epätoivoisten ihmisten viimeisessä koitoksessa onkin nähty kaikuja edelleenkin historiankirjoissa elävästä myytistä puolalaisen ratsuväen hyökkäyksestä saksalaisia panssarivaunuja vastaan Operaatio Barbarossan alkuvaiheen taisteluissa sekä vieläkin muinaisemmilta ajoilta periytyvistä tarinoista puolalaisesta itsetuhoisuuteen yltävästä hullusta rohkeudesta, jollainen lienee inspiroinut myös epäonnistunutta Varsovan kansannousua.

Andrzej Wajdan Kanal onkin komea teos ja kestää mielestäni vertailua moniin uudempiinkin yrittäjiin, kiitos viimeisen päälle viilatun toteutuksena. Jättimäisiä sotakohtauksia ja Hollywood-melodraamaa kaipaavat tosin joutuvat tälläkin kertaa pettymään, sillä Wajdan intiimimmästä sodasta nauttiminen edellyttää tietyssä määrin elokuvan, tekijöidensä sekä tarinan kuvaamien tapahtumien itsensä historiallisen kontekstin ymmärtämistä. Kanalia ei aivan kenelle tahansa kehtaakaan suositella, sillä kyseessä on kaikkea muuta kuin viihdebisneksen perinteitä kunnioittava mieltä ylentävä tai hauska sotadraama, mutta karujen sodanvastaisten taideteosten sekä lähihistoriansa tuntevien eurooppalaisten elokuvien ystäville kyseessä on pakollista katsottavaa, Andrzej Wajdan ja puolalaisen elokuvan ihailijoille vielä senkin edestä.


Arvio: 4.5/5


KANAL, 1957 Puola
Ohjaus: Andrzej Wajda
Käsikirjoitus:
Jerzy Stefan Stawiński
Näyttelijät: Emil Karewicz, Jan Englert, Janina Jabłonowska, Maria Kretz, Stanisław Mikulski, Tadeusz Gwiazdowski, Tadeusz Janczar, Teresa Berezowska, Teresa Iżewska, Wieńczysław Gliński, Władysław Sheybal, Zofia Lindorf

lauantai 17. joulukuuta 2022

Reima Punanenä - Kadonneen klaanin legenda (2002)


"Vikings? No, no, no, Robbie, there are no vikings anymore, it was probably just a lettuce that needed a shave."

Puhutaan vaihteeksi jostain iloisesta. BBC:n vanhoina hyvinä aikoina kaikkien maailman lasten ja lastenmielisten aikuisten iloksi tuottama Reima Punanenä - suuri porokisa on pieni vaha-animaation kulttiklassikko, joka näyttäisi sementoineen asemansa pysyvästi kaikkien veikeää britti- ja porohuumoria arvostavien pellavapäiden sydämessä. Petteri Punakuonon GPS-nenällä varustetun laiskan pojan pyrkimys löytää paikkansa sekä tosirakkautensa joulupukin rekiryhmästä on edelleen hykerryttävän hauskaa ja tuotantoarvoiltaankin komeaa jouluviihdettä: uskottekos esimerkiksi, että Porokisojen soundtrackin sävelsi Dire Straitsin Mark Knopfler, ja elokuvan ääninäkin heilui kokonainen joukko saarivaltion parhaita kykyjä ääninäyttelyn ja komedian saralla. Reima Punanenä suunniteltiin alusta asti kestämään aikaa.

Kolme vuotta alkuperäisen jälkeen vähintään alkuperäistä vastaavan perusteellisen suunnittelu- ja tuotantoprosessin läpikäyneenä ilmestynyt Kadonneen klaanin legenda onnistuu mahdottomassa panemalla joka osa-alueella ensimmäistä osaakin paremmaksi. Lyhytelokuvan tarinan aluksi vanha kunnon Blitzen vapautuu hyvän käytöksen vuoksi vankilasta vajaat 50 vuotta etuajassa vain palatakseen takaisin muiden porojen pariin pohjoisnavalle. Vanhan velmun lusiessa joulupukin porot ovat pistäneet Reiman johdolla pystyyn oman epäonnisen turistibisneksensä, jonka perinteeksi on jo muodostunut vähien saataviensa palauttaminen tyytymättömille asiakkailleen. Poroilla ei menekään mainittavan ruusuisesti, eikä korkkiruuviakin kierommaksi tunnetun linnakundin palaaminen näiden elämään ainakaan helpota yhtiön akuuttia pääomavajetta.

Tapansa ”parantanut” Blitzen esitteleekin ensitöikseen muille poroille suunnitelmansa porofirman pelastamiseksi: upouuden huippuhotellin, jonka ensimmäiseksi asiakkaaksi onkin jo ilmoittautunut Jeff Goldblumin tulkitsema salaperäinen amerikkalainen it-miljonääri. Todellisuudessa pramea pytinki onkin vain ansa, ja Blitzenillä toverinsa pitkäkorva-Jackin kanssa onkin suunnitelmissaan rakentaa niin kreationistien museoita, Chaplinin Nykyaikaa kuin brittiläisiä luontodokkareitakin fuusioiva nähtävyys. Pelastaakseen ystävänsä sekä liiketoimintansa Reiman on etsittävä käsiinsä joukko urheita viikinkisotureita, jotka muinoin hävisivät jäljettömiin tunnettuaan ensimmäistä kertaa elämässään pelkoa. Kadonneen klaanin legenda onkin pohjimmiltaan enemmän itsenäinen tarina pelkojensa voittamisesta sekä pahan vastustamisesta kuin niinkään kertomus joulun perimmäisestä sanomasta.

Lyön heti ässän pöytään: Reima Punanenän maailman hahmot ovat edelleen uskomattoman muistettavia ja pidettäviä, jopa tarinan pääasialliset roistot ja sivuhahmot jääkarhuvartijasta sekä meksikolaisesta hamsterivarkaasta lähtien suorastaan hehkuvat velmua persoonallisuutta. Oma ikuinen suosikkini joulupukin rekiryhmästä on ensimmäisestä osastakin tuttu, omia sarviaan takkapuina käyttävä höperö mentori, jonka nerokkaan absurdit repliikit sekä erityisesti alussa kuultava viikinkitarina saavat aina nauramaan ääneen. Ensimmäisessä osassa hupsu mentori oli vähän kuin yhdistelmä vanhan ajan klassisia rakastettavia höperöitä sekä kaikkien maailman kliseisten martial arts -leffojen eksentrisiä vanhoja mestareita, mutta tällä kertaa vanhan poron elkeisiin on eksynyt mukaan myös ripaus Obi-Wan Kenobia sekä itseään koomikkomestari Chaplinia – Reiman Punanenän tärkeintä yksittäistä inspiraationlähdettä.

Kadonneen klaanin legendan kohdalla entisestään kasvanut kunnianhimo yhdistettynä Aardmanilta lainattuihin yksittäisiin huipputekijöihin näkyvät ja kuuluvatkin positiivisella tavalla niin huumorin tason ja monipuolisuuden, kohonneen tempon sekä elokuvamaisuudenkin näkökulmasta. Jo Porokisat repi huumoria kevyistä viittauksista erinäisiin vakiintuneisiin kulttuuri-instituutioihin, mutta jatko-osan kohdalla kaikenlaisten Tolkien-, Alien-, Looney Tunes - ja Star Wars -huulten ja -vaikutteiden kanssa on lähdetty revittelemään entistäkin rohkeammin muuttaen varsin simppeli asetelma samalla vauhdikkaammaksi seikkailuksi, jossa pikkuruisia ja vähän vähemmän pikkuruisia gageja ja leiskautuksia heitellään niin nopeaan tahtiin, että useiden katselukertojen jälkeenkin huomaa löytävänsä Reiman viikinkiseikkailusta jotain uutta. David Attenboroughin hauska äänicameo on kuin kirsikka kakun päällä.

Ja siinä se nyt sitten on: täydellisyyttä lähentelevä jouluelokuva – äärimmäisen persoonallinen, sympaattinen, fiksu ja vilpittömän hauska porotarina ilman nykyajan tyhmää somepolitiikkaa, provosointia, ihmisten ilon pilaamista tai venytettyä kolmen tunnin kestoa. Itse olisin ehkä mieluusti kaivannut jälleen Mark Knopflerin rautalankakitaran kaltaista intiimimpää säestystä perinteisemmän ja ilmeettömämmän Hollywood-soundtrackin sijaan, mutta silkan tunnelman kannalta tekijöiden ratkaisu lienee kuitenkin toimivampi. Täydellisessä maailmassa BBC:n Reima Punanenä -trilogiaa näytettäisiin jokaisen joulun pakollisena ohjelmistona ympäri maailmaa siinä missä jotain Disneyn jouluhömppää ja Tuntematonta sotilasta Suomessa, mutta ainakaan kirjoitushetkellä ihmiskunnan moraalinen ja kulttuurinen evoluutio eivät vielä ole yltäneet tällaisiin yleviin henkisiin saavutuksiin asti, vaan kansa joutuu edelleen vaeltamaan pimeydessä näkemättä brittiläisen porohuumorin modernia klassikkoa.


Arvio: 5/5


ROBBIE REINDEER IN LEGEND OF THE LOST TRIBE, 2002 Iso-Britannia
Ohjaus:
Peter Peake
Käsikirjoitus: Andy Riley, Kevin Cecil
Näyttelijät:
Ardal O'Hanlon, David Attenborough, Harry Enfield, Jane Horrocks, Jeff Goldblum, Paul Whitehouse, Ricky Gervais, Steve Coogan

torstai 15. joulukuuta 2022

Essee: Prahan ylioppilaan nousu ja tuho


Elokuvia seuraavissa piireissä on kuullut jo pitempään puhuttavan modernin Hollywoodin rappiosta, sekä yleisemmin seitsemännen taiteen tuottavampien piirien luovan energian ehtymisestä;
väitetysti yllä mainittu näkyy loputtomien jatko-osien ja remakejen tulvana. Ilmiön taustoista toki voidaan keskustella vaikka kuinka, ovathan molemmat mainitut perinteisesti olleet studioille turvallisia sijoituskohteita epävarmoina aikoina, kuten vaikkapa vuoden 2008 finanssikriisin sekä taivaan tuuliin palaneiden miljardiriskien järkyttämässä maailmassa. Mistään järin uudesta ilmiöstä ei kuitenkaan pohjimmiltaan ole kyse, vaan suosituiksi osoittautuneita tarinoita filmatisoitiin jo mykän ajan maailmassa uudelleen tuon tuostakin, kukapa ei esimerkiksi tuntisi Tarzan-saagan tai Tohtori Jekyllin & Herra Hyden kaltaisia mykkiä klassikoita, jälkimmäisestä nähtiin jopa kolme eri näkemystä Hollywoodissa vuonna 1920.

Saksalaisen elokuvan varhaisiin merkkiteoksiin lukeutuva, vain karvan verran ennen lajityypin kehityksen maassa vuosiksi pysäyttänyttä ensimmäistä maailmansotaa ilmestynyt Prahan ylioppilas on tarina, joka mielestäni ansaitsisi ehdottomasti uuden mahdollisuuden. Varhaisen kauhufantasian sekä elokuvakäsikirjoittamisen pioneeri Hanns Heinz Ewersin kynästä syntynyt, myöhemmälle elokuvaekspressionismille valtavasti virikkeitä antanut kauhutarina sijoittuu Prahaan, jossa ketunsilmäisen Paul Wegenerin tulkitsema köyhä opiskelija Balduin tulee myyneeksi peilikuvansa salaperäiselle mustaviittaiselle miehelle. Rahoillaan opiskelija pääsee parempiin piireihin tavoittelemaan suurta rakkauttaan, mutta salaperäinen paha kaksoisolento saapuu tämän elämään ajaen nuoren miehen lopulta tuhoamaan itsensä. Kahtia jakautuneesta mielestä sekä vahvasti tyylitellystä kauhufantasiasta kasvoikin koko seuraavan saksalaissukupolven suosituimpia elokuvateemoja ja muoti-ilmiöitä.

Aito ja alkuperäinen Prahan ylioppilas oli ilmestyessään valtavan kunnianhimoinen ja rajoja rikkonut teos, pidettiinhän elokuvaa ennen Hollywoodia ja 20-luvun kultakautta pitkälti köyhän kansan epämääräisenä hupina. Wegenerin ja Ewersin uraauurtava yhteistyö olikin paitsi valtaisia yleisö- ja arvostelumenestys, mutta se innoitti välittömästi pääosaroolinsa ohella myös elokuvansa ohjanneen Wegenerin jatkamaan menestyksellisesti kokeilujaan huipentaen ohjaajanuransa aina legendaariseen Golem-trilogiaan, josta valitettavasti on säilynyt kokonaisuudessaan vain kolmas ja kuuluisin osa. Muista Ewersin kirjoittamista teoksista Mary Shelleyn Frankensteinin teemoja erotiikkaan ja keskiaikaisiin myytteihin yhdistelevä Alraune filmatisointiin kahdesti jo vuonna 1918 – kirjailijan itsensä elinaikana kaikkiaan neljästi.

Maineen ja mammonan sokeasta tavoittelusta varoittelevan Prahan ylioppilaan nauttima suosio ei kahden seuraavan vuosikymmenen aikana juuri kotimaassaan kärsinyt kaikista yhteiskunnallisista ja poliittisista muutoksistakaan huolimatta. Henrik Galeen päivitti kansansuosiota nauttivan tarinan eturivin näyttelijöiden, Tohtori Caligarin kabinettia sekä Jeanne d'Arcin kärsimystä lavastaneen Hermann Warmin tuella entistäkin prameampaan muotoon vuoden 1926 remakessa, jossa alkuperäisteoksen ideoita päästiin vihdoin syventämään entisestään, ja salaperäinen viittamieskin sai brittiläisistä kauhutarinoista tuttuja mystikon ja kulttijohtajan piirteitä silkan pinnallisen hämärän hahmonsa jatkeeksi. Kenelle tahansa aiheeseen ensimmäistä kertaa tutustuvalle Galeenin edistyneempi näkemys lieneekin helpommin lähestyttävissä kuin nykysilmään varsin pölyttynyt varhaisversio.

Prahan ylioppilaan toinen tuleminen on historiallisena kuriositeettina hyvin mielenkiintoinen, lukeutuuhan sen pieniin sivuosaesittäjiin sellaiset nimet kuin Horst Wessel ja Leni Riefenstahl. Kahdesta jälkimmäinen selittyy helposti tämän mykkävuosina loivassa nousussa olleelle uralle vuorikiipeilyelokuvien tulevana naistähtenä, ensimmäinen taas lukeutui Ewersin läheisiin ystäviin. Vähänpä Ewers itse ymmärsikään, minkälaisen varjon Wesselin kaltaisen ihmisen kanssa heilasteleminen jättäisi miehen henkilökohtaiselle henkiselle perinnölle: Wesselistä tuli myöhemmin vaikutusvaltainen natsipuolueen jäsen, ja tämän kuoltua kommunistien luoteihin itsekin isänmaalliseksi katsomaansa puolueeseen suopeasti suhtautuva Ewers määrättiin kirjoittamaan elämänkerrallinen romaani poliittiseksi marttyyriksi muuttuneen ystävänsä vaiheista. Kaiken poliittisen sirkuksen seurauksena kirjailija-käsikirjoittaja Ewers itse leimautui nopeasti natsiksi, eikä miehen teoksista juuri kirjallisissa piireissä tohdita nykyisin puhuttavankaan huolimatta kynäilijän ansioista alallaan.

Natsien noustua vuonna 1933 lopullisesti valtaan Weimarin Saksan vanha älymystö vaihtoi suosiolla maisemaa, jolloin maan tieteellinen ja taiteellinen elämä halvaantui käytännössä kylmän sodan vuosiin asti. Natsien hallitsemassa Saksassa tuotetuista likimainkaan muistettavista elokuvista voi helposti sormituntumalta mainita vain kaksi, joista toinen on tietysti ohjaajaksi nousseen Leni Riefenstahlin pahamaineinen Tahdon Riemuvoitto – sekä mykkävuosien veteraani Arthur Robisonin viimeiseksi ohjaustyöksi jäänyt, yhä tekoaikaan saksalaista yleisöä lumoava tarina peilikuvansa myyvästä Prahan ylioppilaasta. Uutena lisäyksenä Balduin saa salaperäiseltä hahmolta loputtomat määrät rahaa taikovan kukkaron, jolla nuori mies pystyy toteuttamaan sairaimmatkin unelmansa. Balduinia tässä tyylitajuisessa remakessä näyttelevä homoseksuaalisuudestaan tunnettu Anton Walbrook päätyi vähän myöhemmin monen muun nimitekijän tavoin pakenemaan maasta turvallisuutensa vuoksi.

Toisen maailmansodan jälkeen Prahan ylioppilaan tarinalle ei enää löytynytkään yleisöä kuin elokuvahistorioitsijoiden sekä innokkaimpien harrastajien parista, sillä vanhan natsi-Saksan kaaduttua tuberkuloosiin sotavuosina kuollutta Ewersiä sen enempää kuin tämän hengentuotoksiakaan ei kaivannut enää kukaan ennen vuoden 2005 pikkuista lyhytelokuvaa peilikuvansa myyvän opiskelijan turmiosta. Lähimmäksi valtavirtaa vanha tarina pääsi niinkin mielenkiintoisessa muodossa kuin muuassa 2000-luvun alussa ilmestyneestä Aku Ankan taskukirjassa, jossa Mikki Hiiri kohtaa Martti Hiiren, oikeaan maailmaan astuneen pahan peilikuvansa. Flemming Andersen oli selvästi ottanut näkemykseensä merkittäviä vapauksia, mutta Prahan ylioppilaan antamista vaikutteista ei voinut jäädä mitään epäselvyyksiä.

Niin paljon kuin nykymaailma rakastaakin kierrätysmateriaalia kulttuurin kuin eloperäisen jätteenkin saralla, en ikimaailmassa usko – vaikka haluaisinkin – Prahan ylioppilaan nousevan haudastaan enää tämän sukupolven aikana, jos nyt varsinaisesti seuraavankaan. Prahan ylioppilas leijuukin nätistä ja ajattomasta sanomastaan sekä elokuvahistoriallisesta erikoisasemastaan huolimatta omituisessa limbossa: koska aiheesta ei ole aikoihin mainittavasti puhuttu, ei vanhan klassikon uudella filmatisoinnilla todellisuudessa olisi minkäänlaista merkittävää taloudellista potentiaalia, toisaalta teoksen sekä sen tekijän yhteydet poliittisesti kiusallisiin hahmoihin johtaisi nopeasti julkisivustaan murehtivien studioiden vetäytymiseen projektista. Ehkä parhaassa mahdollisessa tapauksessakin julkaisuun asti pääsevä uudelleenlämmittely saattaisi jatkossakin näkyä lähinnä kielletystä hedelmästä avoimesti imettyinä vaikutteina jonkin nuorison suosiman sarjakuvan sivuilla.

sunnuntai 11. joulukuuta 2022

Paratiisin lapset (1945)



Harvalla elokuvalla on takanaan yhtä tapahtumarikas tuotantohistoria kuin Marcel Carnén Paratiisin lapsilla, jota myös tietyissä piireissä on perinteisesti ollut tapana kautta aikain parhaaksi ranskalaiseksi elokuvaksikin haukkua. Paratiisin lasten tuotantoprosessi alkoi natsi-Saksan miehittämässä Vichyn Ranskassa Nizzan kaupungissa näyttelijä Jean-Louis Barraultin luonnosteltua yhdessä tuolloin ranskalaisen elokuvan eturivin ohjaajiin lukeutuneen Carnén kanssa 1800-luvun alun ranskalaiseen teatterimaailmaan sijoittuvan tarinan kahden aikakautensa kuuluisimman näyttelijän ja miimikon elämäntarinoiden pohjalta. Paratiisin lapset olisi yhtä hyvin voinut silti jäädä sellaisenaan tekemättä, sillä Carnén aisaparina jo useiden vuosien ajan toiminut käsikirjoittaja-runoilija Jacques Prévert ei pitänyt sen enempää kollegansa luonnostelmasta kuin miimikoistakaan, mutta asiastaan varmojen miesten sovittelun tuloksena Prévert kuitenkin suostui ottamaan työn vastaan kunhan mimiikka jätettäisiin asiasta vastaavien näyttelijöiden murheeksi.

Kolmituntinen Paratiisin lapset jouduttiin jakamaan kahdeksi puolitoistatuntiseksi erillisosaksi elokuvien pituudelle asetettujen sodanaikaisten rajoitusten kiertämiseksi. Ensimmäinen osa sijoittuu vuoteen 1827 ja mahtavista teattereistaan kuuluisaan Pariisin Boulevard du Templen kaupunginosaan, jonka katukuvaa hallitsevat pantomiimiin erikoistunut Théâtre des Funambules sekä Grand Theatre, "virallinen" teatteri, jolle viranomaiset ovat varanneet yksinoikeuden puhuttuun dialogiin. Paratiisin lasten nimi on tekijöiden ominta osaamisaluetta kunnioittaen hyvin monimerkityksellinen, viittaahan nimitys vanhastaan antiikkisten teatterien lavasta kauimmaisilla parvekkeilla notkuvaan vähävaraisempaan yleisöön sekä näyttelijöihin itseensä, joista jälkimmäiset ohjailevat yleisön mielialoja sekä toimivat näiden palvonnan kohteina kuin jumalat, enkelit ja monenmoiset muut henkiolennot konsanaan. Onneksi ja ylistykseksi maailmassa on Carnén ja Prévertin kaltaisia häpeilemättömän luovia persoonallisuuksia, jotka eivät turhaan kainostele taiteellisen kunnianhimonsa suhteen.

Pariisin värikkääseen teatterimaailmaan sijoittuvan tarinan todellinen päähenkilö ja primus motor on kaunis kurtisaani nimeltä Garance, jonka sulokkaalla läsnäololla on kohtalokas vaikutus neljän hyvin erilaisen miehen elämään. Miehistä kaksi ensimmäistä ovat Baptiste ja Frédérick, miimikkoteatterin nuoret vetonaulat, joista jälkimmäinen päätyy tähdeksi herraskaisen väen suosimaan Grand Theatreen. Teatterilavan ulkopuolella kehonkielellään puhuva miimikko on rakastunut vastanäyttelijäänsä Garanceen, muttei uskalla kertoa tälle omista tunteistaan, kun taas lörpöttelevä Frédérick tule särkeneeksi miehen sydämen tunnustamalla omaa rakkauttaan samaiseen naiseen. Varsin yksinkertaisen kolmiodraaman vähintään yhtä simppelinä teemana on taiteen ja todellisuuden suhteen pohdiskelu, käsittäen myös Paratiisin lasten itsensä suhteen katsojaan. Garancen voinee myös nähdä vertauskuvana täydelliselle ja puhtaalle inspiraatiolle, jota jokainen suuri taiteilija pohjimmiltaan himoaa, mutta vain ani harva, kuten näin vuosikymmeniä jälkikäteen tarkastellen Paratiisin lasten tekijät itse, oikeasti koskaan saavuttaa.

Mikäli silmänsä ja korvansa vain Paratiisin lapsia katsoessaan malttaa pitää auki aivan alusta asti, saattaa kiinnittää huomiota myös elokuvan jättimäisiin tuotantoarvoihin. Sota-aikana sääntelyn ja resurssipulan aikaan tehdyksi produktioksi Carnén ja Prévertin teatteridraama on kuin jumalallisen väliintulon kautta muotonsa saanut. Tiettävästi kyseessä olikin tekoaikaan numeroina suurin Ranskassa koskaan tehty yksittäinen elokuva, mittaluokaltaan jopa kertaluokkaa megalomaanisempi möhkäle kuin Napoleon tai Kurjat. Pelkästään Paratiisin lapsia varten päädyttiin kohtaloa uhmaten rakentamaan kokonainen näyttävä kulissikaupunginosa teattereineen, pikkutarkasti puvustettuja ekstrojakin kuvauksissa käytettiin tuhatmäärin. Liittoutuneiden noustua maihin Sisiliassa Paratiisin lapsista vastannut tuotantoyhtiö meni kertaalleen konkurssiin, juutalainen tuottaja vaihtoi maisemaa, ja projekti jouduttiin vielä jättämään telakalle melkein vuodeksi byrokraattisten kiemuroiden, lavasteiden vahingoittumisen, sähkön säännöstelyn sekä erinäisten kuvausongelmien vuoksi.

Paratiisin lasten maailmassa taistelu naisen sydämestä kuitenkin jatkui totuttuun tapaansa. Kolmantena miehenä tarinaa mukaan astuu oikeaan historialliseen henkilöön perustuva rikollinen ja kapinallinen nimeltään Pierre François Lacenaire, jonka todellinen persoona toimi löyhänä inspiraationa Dostojevskin Rikoksen ja rangaistuksen Raskolnikoville. Neljäs mies, rahassa kylpevä ja kyynisyyteen taipuva maailmankuvaltaan kylmän laskelmoiva aristokraatti, yhdessä ylpeän ja häikäilemättömän Lacenairen kanssa muodostavat voimakkaan kontrastin teatterimaailman mielikuvitukselliselle idealismille sekä kahden muun miehen vilpittömälle ja vähän lapsekkaallekin luonteenlaadulle. Lacenaire on koska tahansa valmis varastamaan rakastamansa naisen itselleen sekä surmaamaan miehen kuin miehen kaksintaistelussa saadakseen haluamansa, mutta toisaalta rakkaus Garanceen myös pitää varkaan ja murhamiehen poissa rikosten poluilta. Rikkaan kreivin näkökulmasta elämä on vain suurta uhkapeliä, jossa jokaisella on hintansa, myös kuvankauniilla Garancella…

Jos Paratiisin lasten syntymä tähän maailmaan oli viittä vaille raamatullinen ihme, vähintään yhtä mieletöntä moukantuuria oli koko komeuden säilyminen meidän päiviimme läpi sodan myllerrysten. Suuri osa Carnén eepoksen ekstroista oli todellisuudessa piileskeleviä Ranskan vastarintaliikkeen taistelijoita, osa viranomaisilta pakoilevia juutalaisia, erään vahvistamattoman tarinan mukaan elokuvan kuvauksia pidettiinkin lopun lähestyessä tarkoituksella käynnissä mahdollisimman pitkään Ranskan vapautumista rauhassa odotellen. Tiettävästi muutamat elokuvan saksalaismielisistä näyttelijöistä ajettiin vastarintaliikkeen taistelijoiden toimesta maanpakoon, jolloin osia näiden kohtauksista jouduttiin kuvaamaan uudestaan aivan viime hetkille asti. Liittoutuneiden noustua maihin Normandiassa, ja kiivaiden taistelujen levittyä Vichyn Ranskan sydämeen, projekti keskeytyi jälleen, ja osia valmiista elokuvasta päädyttiin piilottamaan tekijöiden toimesta varmaan paikkaan odottamaan sodan loppua sekä oikeaa hetkeä saattaa mestariteoksensa tuotantoprosessi päätökseensä.

Paratiisin lasten prameaan lavastukseen on palanut penni poikineen.

Sodan viimein rauhoituttua ja Paratiisin lasten saatua vuosikausia odotetun ensi-iltansa, otettiin Carnén ja Prévert ikuisuushanke vastaan ylistysten kera missä tahansa sitä ikinä näytettiinkään: Amerikassa ranskalaisten suuruudenhullua taide-elokuvaa markkinoitiin eurooppalaisena vastineena Tuulen viemäälle, Suomesta tekijöille lähetettiin erikois-Jussi muutamaa vuotta myöhemmin. Kuten sanottua, nykyisin Paratiisin lapset on tapana arvottaa korkealle kautta aikain parhaiden ja rakastetuimpien gallialaisten elokuvien kaanonissa, jopa François Truffaut tiettävästi murjaisi kertaalleen vaihtavansa mieluusti koko tuotantonsa mahdollisuudesta ohjata tämän unenomaisen teoksen. Kautta aikain suurimpiin elokuvakäsikirjoittajiin lukeutuva Jacques Prévert pääsi kymmenien elokuvien edestä monitulkintaista sisältöä, toinen toistaan syvempiä tasoja, monimutkaisia henkilöhahmoja sekä Stendhalin syndrooman edestä vertauskuvia, ironiaa, symboliikkaa, kirjallisia kokeiluja ja genreillä leikittelyä sisältävällä taidonnäytteellään ehdolle parhaan käsikirjoituksen Oscariinkin, mutta hävisi tyhmästi jollekin ammoin unohdetulle brittidraamalle. C'est la vie!


Arvio: 5/5


LES ENFANTS FU PARADIS, 1945 Ranska
Ohjaus: Marcel Carné
Käsikirjoitus: Jacques Prévert
Näyttelijät:
Arletty, Jean-Louis Barrault, María Casares, Pierre Brasseur, Pierre Renoir

Uusintakatselussa: Yön naiset (1948)


Palatkaamme kotvaksi kauan sitten kadonneeseen Japaniin. Eristäytyneen saarivaltion avauduttua maailmalle sekä noustua kaoottisen modernisoitumiskautensa päätteeksi aikansa suurten sotilasmahtien joukkoon japanilaisten käsittämätön menestys rintamalla kuin rintamalla tuntui pitkään jo täysin itsestäänselvyydeltä. Toisen maailmansodan lopputulos oli perinteisen paikallisen käsityksen mukaan jumalallisten voimien suojeluksessa olevan maan ensimmäinen kansallisen tason sotilaallinen nöyryytys vuosikymmeniin – ehkä vuosisatoihin. Viimeistään jumalana palvotun keisarin julistautuminen kuolevaiseksi, sekä maan joutuminen viholliseksi mielletyn länsimaisen sotilashallituksen valvonnan alaiseksi merkitsivät monelle ylpeälle japanilaiselle sen ainoan oikean nipponin lopullista tuhoa. Optimistisemmille uusi aika oli vain luonnollista jatkoa aiemmalle länsimaistumisprosessille.

Kenji Mizoguchille sota oli henkilökohtaisella tasolla äärimmäisen musertava niin fyysisesti kuin henkisestikin, tuhoutuihan ohjaajasuuruuden likimain koko tunnettu filmografia viimeistäkin stillkuvaa ja arkistomerkintää myöten, mutta kansainvälisen tason suurmiehenä Mizoguchi joutui myös ottamaan osaa isänmaansa sotaponnistuksiin tuottamalla kansalliskiihkoista propagandaa valtion laskuun. Entisen suurvallan romahdettua post-apokalyptiseksi joutomaaksi, sekä panpan-tytöiksi kansan suussa kutsuttujen, itseään henkensä pitimiksi myymään pakotettujen sotaleskien ja nuorten tyttöjen vallatessa julkiset tilat sekä joukkoliikennevälineet, ilmassa alkoi olla tarpeeksi tuskaa, tragediaa ja puhdasta nihilismiä inspiroimaan ihmiselon pimeämpien puolten tulkitsijain kruunaamattoman kuninkaan luomaan yhden uransa ravistuttavimmista ja synkimmistä mestariteoksista...

Yön naiset on kertomus japanilaisten naisten elämästä välittömästi maailmanlopun jälkeen: yhteiskunnan tukipylväät ovat romahtaneet, kunnolliset miehet kuolleet sodassa ja hengissä helvetillisistä palopommituksista selviytyneet naiset ja lapset jääneet näiden heikkoutta armotta hyväkseen käyttävien rikollisten armoille. Fusako ja Natsuko ovat kaksi sodan kokenutta sisarusta, jotka monien muiden naisten tavoin ajautuvat Osakan kaduille kaupittelemaan seksuaalisia palveluksia pitääkseen itsensä leivässä. Kuten Mizoguchi asian niin tylyn realistisesti kuvaa, koko vanha ja ennen niin kukoistanut suurkaupunki tuntuu sodan jälkeen muuttuneen kuin valtavaksi porttolaksi, jonka jokaisessa kadunkulmassa ja kuppilassa harrastetaan peittelemätöntä ihmis- ja huumekauppaa. Yleinen moraali on maassa romahtanut villieläinten tasolle, ja ihmiset tappelevat keskenään kirjaimellisesti jokaisesta romukasasta ja ojasta löytyvästä irtonaisesta vaatekappaleestakin. Roberto Rossellinin varhaiset teokset tuntevat saattavatkin löytää Mizoguchin ohjaustyöstä lukuisia osin tahattomia yhtäläisyyksiä Paisà n sekä Saksa vuonna nollan kanssa.

En yritä edes teeskennellä Yön naisten kaltaisten kalsean ja raa’an teoksen sopivan kenelle tahansa keskivertokatsojalle, mutta Mizoguchin uraan ja vaikutteisiin syventyneelle sekä sodanvastaisista elokuvista kiinnostuneelle luvassa on melkoinen namipala. Teknisesti ja tarinankertojana Mizoguchi oli Yön naisten aikaan erinomaisessa vedossa, ja kautta elokuvan pystyy vaivattomasti kohtaus toisensa jälkeen bongaamaan miehelle niin tyypillisiä pitkiä tunnelmallisia ottoja ja kamera-ajoja, erityisesti legendaarisessa viimeisessä kohtauksessa, jossa kirkon raunioilla tappelevista portoista siirrytään hiljalleen kuvaamaan lasimaalauksessa komeilevaa kuvaa neitsyt Mariasta ja Jeesuksesta – vertaus on omalla tavallaan vähän turhankin alleviivaava, mutta ajan japanilaisten palavan rakkauden venäläistä klassikkokirjallisuutta kohtaan tuntien viittaus Dostojevskin Rikokseen ja rangaistukseen sekä enkelimäiseen ilotyttö Sonjaan on täysin itsestäänselvyys. Yön naiset onkin vähintään yhtä paljon tarina keskeisten henkilöiden kärsimyksestä kuin sotaseikkailuihin marssineen miessukupuolen sekä Mizoguchin itsensäkin syyllisyydestä Japanin kurjaan tilaan – ohjaaja palasi käsittelemään kahta jälkimmäistä myös Ugetsu - kalpean kuun tarinoitassa.

Pelkästään aiheensa puolesta Yön naiset on sodanvastaisena elokuvana mitä ainutlaatuisin luomus, eikä kuvausten suorittaminen pitkälti aidossa ympäristössäkään juuri dokumentaarisuuteen asti kasvavan pikkutarkan ajankuvan tehoa syö. Herkkähipiäisempi voisi tietysti uhrata sanan tai kaksi maristakseen mestarin muihin suurtöihin verrattuna vähän ohkaisesta käsikirjoituksesta, mutta mielestäni suuret ajattomat teemat yhdistettynä vahvaan tunnelmaan, Mizoguchin itsensä suvereeniin taituruuteen sekä Kinuyo Tanakan pääosasuoritukseen paikkailevat tehokkaasti moisia pieniä kauneusvirheitä. Sen enempää yleisö kuin kriitikotkaan eivät kuitenkaan tunnu oikein koskaan ottaneen omakseen Mizoguchin suurten tunteiden palossa ohjaamaa prostituutiokuvausta, japanilainen elokuvahan tunnetusti teki kansainvälisen läpimurtonsa vasta vuosikausien päästä toisen maailmansodan pölyjen laskeuduttua, eikä vahvasti tiettyyn aikaan ja paikkaan sidottu pikimusta elokuva siten juuri olekaan saanut ansaitsemaansa kiitosta kuin tipoittain.



Arvio: 5/5


YORU NO ONNATACHi, 1948 Japani
Ohjaus: Kenji Mizoguchi
Käsikirjoitus:
Eijirô Hisaita, Yoshikata Yoda
Näyttelijät:
Kinuyo Tanaka, Sanae Takasugi

keskiviikko 7. joulukuuta 2022

Mielipide: Tekeekö Avatar 2 "avatarit"?

Muistan elävästi olleeni vielä lukiossa James Cameronin aidon ja alkuperäisen Avatarin räjäyttäessä Alfa Centaurin kokoisen aukon senaikaiseen populäärikulttuuriin; aihetta ei tuolloin päässyt ainakaan vuodenpäivien ajan pakoon edes nuoren Brutuksen intohimolla selaileman Pelit-lehden sivuilla. Avatar oli toisin sanoen jättimäinen ilmiö millä tahansa mittapuulla, mutta omasta mielestäni Cameronin spektaakkelin kohdalla varsinainen mestariteos kuitenkin rajoittui jo vuoden 1997 Titanicin ajoilta asti vauhtia hakeneeseen Cameronin itsensä egoakin suurempaan markkinointikampanjaan, jonka varsinainen pointti oli pitää mahdollisimman paljon konkreettista materiaalia piilossa ja keskittyä toistamaan produktion vallankumouksellisuutta ja nerokkuutta niin usein, että ainakin hetken verran jokainen peräkylän mummokin asian tiesi. Rapiat kahden miljardin dollarin tulot kerännyt Avatar, nousi niine hyvineen inflaatiokorjattunakin kautta aikain menestyneimpien elokuvien kärkikahinoihin, vaikka elokuvan käsikirjoitusta moitittiinkin varsin tyhjänpäiväiseksi.

Mielet ja kielet kertarysäyksellä käräyttäneen Avatarin kolmisentoista vuotta odotettu jatko-osa The Way of Water saanee meilläkin ensi-iltansa viikon kuluttua, ja James Cameron on jo nyt uhonnut tarvitsevansa osapuilleen ensimmäisen osan veroisen miljardiluokan menestyksen pelkästään päästäkseen kuiville. Henkilökohtaisesti en usko tulevan jatko-osan varsinaisesti floppaavan, kykeneehän ensimmäisen osan maineella mitä todennäköisimmin houkuttelemaan teattereihin uteliasta yleisöä aina satojen miljoonien dollareiden edestä, mutta mihinkään kahden miljardin rajapyykin rikkoutumiseen saattaa kuitenkin vierähtää tovi, joten mikäli Cameron on vähääkään tosissaan uhonsa kanssa, saattaa The Way of the Waterista muodostua tämän uran suurimpia taloudellisia uhkapelejä.

Perimmäisenä syynä The Way of the Waterin tulevalle "epäonnistumiselle" näen ensimmäisen osan julkaisusta tutun hypen puutteen. Joka ei ole alkuperäisen Avatarin julkaisuaikaa elänyt, tuskin pystyy kuvittelemaankaan elokuvan ympärillä käytyä kuhinaa, ilmassa oli aivan ensi-illan allakin valtavasti avoimia kysymyksiä ja mystiikkaa, James Cameronin uuden elokuvan huhuttiin mullistavan koko seitsemännen taiteen kertaheitolla jollain ennennäkemättömällä uudella tekniikalla, joka paljastui siis muutaman vuoden sisään kuolevaksi tuomituksi 3D-pelleilyksi. The Way of the Waterin kohdalla franchise on likimain jokaiselle kynnelle kykenevälle ennestään tuttu, eikä alkuperäisen kaltaista elämää ja kuolemaakin eeppisempää pöhinää olisi varmaan mahdollista toistaakaan. Sikäli kun itse olen elokuvaharrastajien piireissä liikkunut, henkilökohtaiselta tappituntumaltani sanoisin suhteellisen harvan enää vuosikausiin jaksaneen puhua edes ensimmäisestä osasta saati sitten tästä tulevasta jatkosta. Kolmessatoista vuodessa huima alkuinnostus tuntuisi siis ehtineen hyytyä jo tyystin.

Toinen merkittävä seikka on eläkeikään ehtinyt James Cameron itse. Yhteen aikaan tuo mies pystyi pelkällä nimellään taikomaan elokuvalle kuin elokuvalle yleisöä kuin pipoa, ovathan alkuperäiset Terminator-leffat edelleen monen aihetta antaumuksella seuraavan  kestosuosikkeja sarallaan. Jos Avatar jätetään laskuista, James Cameronin viimeinen henkilökohtainen menestyksekäs ohjaustyö taisi olla Titanic, minkä jälkeen mies on pitkälti viettänyt vuosikausien hiljaiseloa ensin alkuperäisen fantasiaspektaakkelinsa ja nyt sen jatko-osan työstön ajan. Maailman kuninkaan nimi yksin ei välttämättä enää riitä houkuttelemaan sukupolvenvaihdoksen jos toisenkin nähneen maksavan yleisön sankkoja rivejä tapittamaan mestarin uusintaa uutta luomusta, etenkään kun mielipiteet sen alkuperäisenkin Avatarin laadun suhteen tuntuisivat menneen ajan mittaan huonompaan päin. Mikäli tuottajana toimineen Cameronin nimellä markkinoidut Battle Angel Alita ja Terminator: Dark Fate mitään osviittaa rahavirroillaan antavat, saattaa koko lopulla Avatar-saagalla olla edessään hyvin mielenkiintoiset ajat, ellei kaikki menekään alusta asti täysin putkeen.

Voisihan tässä toki lisäksi pauhata pitkät pätkät epävarmasta taloudellisesta tilanteesta, Kiinan koronarajoituksista sekä yleisesti jatko-osien tunnetusti haasteellisista asetelmista yltää ensimmäisen osan tasolle rahallisesti, mutta keskeinen pointti taisi perusteluineen jo tulla kajautetuksi ilmoille. Optimistina toivoisin mieluusti The Way of the Waterin kohoavan laadussa ensimmäisen yläpuolelle sekä yltävän yltiöpäisen kunnianhimoisiin tulostavoitteisiinsa, vaikka jälkimmäiseen en rehellisesti sanottuna ollenkaan uskokaan. Viikon päästä voidaan ainakin alustavasti sanoa jotain painavaa uuden Avatarin laatupuolesta.

tiistai 6. joulukuuta 2022

Essee: Tengiz Abuladzen Katumus ja moderni syntiinlankeemus

Jokin aika sitten silmiini osui sattumalta muuan kohtaus Tengiz Abuladzen Katumuksesta, yhdestä kautta aikain suosikkielokuvistani. Elokuvan tarina kuvaa symboliseen ja vertauskuvalliseen tapaan elämää Stalinin ajan Neuvostoliitossa, ja tämä erityisen vahvasti mieleeni jäänyt kohtaus sijoittuu voimalaitokseksi muutettuun kirkkoon, jossa kamera suuntaa hitaasti syntiinlankeemusta ja paratiisista karkoitusta kuvaavaan mätänemistilassa olevaan maalaukseen banaalin diskomusiikin ja tieteellisen luennon raikuessa taustalla.

 
Kuva suurenee klikkaamalla.

Tähän yksittäiseen kuvaan sisältyy todellisuudessa enemmän syvyyttä ja sanomaa, kuin mitä ensisilmäyksellä voisikaan luulla. Ensinnäkin, Neuvostoliitossa aloitettiin 1929 aktiivinen taistelu uskontoja vastaan, lukemattomia uskonnollisia auktoriteettejä vangittiin ja lähetettin leireille, sekä uskonnolliset kokoontumiset ym. seremoniat joko kiellettiin tai niitä rajoitettiin muuten kovalla kädellä. Vanhoja kirkkoja hyötykäytettiin voimalaitoksina, varastoina ym. missä tahansa muussa tarkoituksessa kuin mihin ne alkujaan olikaan suunnattu. Abuladzen elokuvan eräänä keskeisenä teemana onkin juuri Stalinin sekä tämän kätyreiden erityinen viha kristinuskoa sekä kristillistä moraalia kohtaan, jotka valtion virallinen oppi tuomitsikin taantumuksellisiksi ja neuvostokansoille vihamielisiksi kapitalistisiksi vaikutteiksi. Uskovien näkökulmasta Stalinin ja kommunistien suorittamat vainot olivat kuin suoraan Ilmestykirjasta ja itsensä paholaisen työtä, jollaiseksi Abuladze myös elokuvassaan Stalinin kuvailee.
 
Toinen keskeinen teema tässä kuvassa on taiteen turmeltuminen ja rappio. Neuvostoliitto tunnettiin erityisesti 20-luvulla vallankumouksellisesta avantgardestaan, mutta viimeistään vuoden 1934 sekä sosialistisen realismin perustamisen jälkeen maan kulttuurielämä  degeneroitui valtion viralliseksi propagandatuutiksi omine säädöksineen ja viranomaisineen, länsimaisen taiteen vientiä Neuvostoliittoon rajoitettiin ankaralla kädellä ja Stalinin kätyreiden sääntelemän korruptoituneen järjestelmän ulkopuolisia vapaita taiteilijoita sekä toisinajattelijoita vainottiin ja pidätettiin armotta. Abuladzen kuvaamassa henkisesti täysin kangistuneessa maailmassa vilpitöntä ja rehellistä taidetta ei enää ole olemassa kuin mätänevissä kirkoissa, ja Suuren johtajan, valtakunnan ainoan virallisesti luovan mielen, asettamia ehdottomia sääntöjä rikkovat päätyvät armotta uudelleenkoulutusleireille.
 
Neuvostoliittolaisista toisinajattelijoista ehkä kuuluisin onkin ehkäpä Aleksandr Solzenitsyn, joka voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 1970. Solzenitsyn joutui itse Stalinin leireille sota-aikaan alettuaan toverinsa kanssa epäillä vähän turhankin avoimesti sosialismin ja suuren johtajan viisaudessaan asettamia virallisia tavoitteita. Leireiltä vapauduttuaan mies löi itsensä lyhyen vapauden kaudella läpi omaelämänkerrallisia aineksia sisältävällä vankileirikuvauksellaan Ivan Denisovitsin päivä. Solzenitsynin pääteos Vankileirien Saaristo, mammuttimainen kuvaus Stalinin ajan vankileirijärjestelmästä, on nykyisin pakollista luettavaa Venäjän kouluissa. Solzenitsyn kuvaa neuvostojärjestelmää kritisoivissa kirjoissaan täsmälleen samoja aiheita kuin Abuladze Katumuksessaan, itse muistan luonnehtineeni tätä kyseistä elokuvaa kanssaihmisilleni eräänlaisena sisarteoksena Solzenitsynin päätyölle.

Kolmas keskeinen teema kuvassa kertoo Neuvostoliiton johdon mielikuvituksellisista pyrkimyksistä luoda uusi ihminen, homo sovieticus, korvaamaan kapitalismin turmelema luontokappale - onnistuen vain turmelemaan ja tuhoamaan ihmisen entistä perusteellisemmin. Katumuksen kuvaamassa nyrjähtäneessä maailmassa ihmiset eivät ole vain vieraantuneet lähes täysin itsestään sekä henkisestä menneisyydestään, mutta ovat astuneet tyrannimaisen johtajansa mukana perisynnin leimaamaan maailmaan, jota ainainen pula ja tehottomuus niin vahvasti riivaavat. Kuvaavasti elokuvan nykyhetkeen sijoittuvissa kohtauksissa ihmiset ovat vielä itsensä likimain jumalaksi korottaneen Stalinin kuoleman jälkeenkin tämän vallassa eläen itsepetoksen ja valheen sokaisemana kuin mitään ei olisi koskaan tapahtunutkaan. Raamatullisena viittauksena elokuvan henkilöt vapautuvatkin sielunvihollisen ja kiusaajansa vallasta lopullisesti nöyrtymällä totuuden edessä sekä heräämällä viimein todellisuuteen.

Abuladzen mestariteoksessa on toki paljon muutakin sanomaa, kattaahan sen tarina periaatteessa useita vuosikymmeniä sekä Neuvostoliiton koko yhteiskunnan eri osa-alueiden rappiota, mutta kiehtovasta aiheesta tulee ehkä kirjoitettua lisää myöhemmin muodossa tai toisessa kunhan aika ja liikenevä energia sen sallii. Halusin tällä lyhyellä sepustuksellani
lähinnä avata tämän yksittäisen mieleeni jääneen kuvan herättämiä ajatuksia.

Kielletyt leikit (1952)


Jeesuksen luo tuotiin lapsia, jotta hän koskisi heihin. Opetuslapset moittivat tuojia, mutta sen huomatessaan Jeesus närkästyi ja sanoi heille: "Sallikaa lasten tulla minun luokseni, älkää estäkö heitä. Heidän kaltaistensa on Jumalan valtakunta. Totisesti: joka ei ota Jumalan valtakuntaa vastaan niin kuin lapsi, hän ei sinne pääse." Hän otti lapset syliinsä, pani kätensä heidän päälleen ja siunasi heitä. (Mark. 10:13–16)

Niin siinä sitten kävi, että rauhanprofeettojen julistustyöstä huolimatta toinen maailmansota onnistui mylläämään vanhan maailmanjärjestyksen uuteen uskoon lanaten vain muutaman vuoden kuluessa maan tasalle miljoonapäisen joukon niin ihmisiä, eläimiä, rakennuksia kuin mittaamattoman arvokkaita kulttuuriaarteitakin; monien pommituksilta, valtoimenaan riehuvilta tulipaloilta sekä ryösteleviltä laumoilta säästyneiden klassikkoelokuvienkin kohtaloksi koitui harvojen kopioiden päätyminen sotakoneiden ja muiden ihmisentappovälineiden raaka-aineeksi. Vanhan ajan juoksuhautasodasta kaikkia kansanosia koskevaan pidäkkeettömään terroriin ja kansanmurhiin yltänyttä entistäkin viheliäisempää voimainmittelöä välittömästi seuranneen sukupolven uudeksi suosituksi teemaksi pasifistisen alagenren elokuvissa nousikin ilmeisen pysyvästi siviilien ja erityisesti lasten kärsimys sodan jaloissa.

Käsittämättömän tyhmästi nimetty Kielletyt leikit on tarina pariisilaisesta pikkutytöstä, jonka vanhemmat ja lemmikkikoira kuolevat saksalaiset ilmahyökkäyksessä pakenevien siviilien karavaanien kimppuun. Orvoksi jäänyt pikkutyttö löytää itselleen ystävän Michel-nimisestä maalaispojasta, jonka luokse tämä asettuu kohtalokkaan kesän ajaksi ennen kaksikon teiden väistämätöntä eroamista. Tavallaan kyseessä onkin hyvin stereotyyppinen ranskalainen draama, jossa väärinymmärretyt, korostetun kauniit ja vilpittömät lapset joutuvat kärsimään maailman turmelemien aikuisten oikuista ja päätyvät toistuvasti kyseenalaistamaan oman ilonsa sekä viattomuutensa ympäröiviä ihmisiä kalvavan loputtoman pelon ja tuskan vuoksi. Tulikärpästen haudan nähneille Kiellettyjen leikkien perusasetelma lieneekin jo tuttu.

René Clémentin taideteoksen hämmentävin osuus kiteytyy kuitenkin sen ihon kananlihalle nostattavaan nimeen, tuohan "kielletyistä leikeistä" puhuminenkin ensimmäisenä mieleen seksin ja väkivallan kaltaisen kuvaston, mikä erityisesti lapsista kertovassa elokuvassa tuntuu lähinnä mauttomalta. Clémentin elokuvan nimi viittaa kuitenkin todellisuudessa tarinan lasten tapaan lähestyä kristillistä uskoa leikkinä, jossa toistuvat kaavamaiset menot rukouksineen, virsineen ja krusifikseineen ovat vain naiivilla tavalla korvanneet tavanomaiset lastenlelut. Osana peliään lapset alkavat varastella ristejä läheisestä kirkosta ja hautausmaalta sekä pystyttää niitä jokivarrella sijaitsevaan hylättyyn taloon rakentamaansa lintujen, kastematojen ja lemmikkieläinten hautausmaahan. Oikeassa elämässä ristien pystyttäminen eläimille on jonkinasteinen pyhäinhäväistys ja paheksuttava tapa muutenkin, olihan Jeesuksen sanoma syntien anteeksiantamisesta sekä iankaikkisesta elämästä tarkoitettu nimenomaan ihmisille.

Aikuisten reaktiot lasten leikkeihin pystyneekin arvaamaan jokainen. Huomattuaan ristien katoilevan hautausmaalta ihmiset alkavat vainoharhaisesti syyttää toisiaan sekä piestä toisiaan verille vaikka sitten kuvaavasti avonaisen haudan pohjalla. Ympäröivä yhteiskunta saattaakin nimessä uskoa Raamatun ja kirkon sanaan, mutta sota-aikaan juuri kukaan ei jaksa välittää elää omantuntonsa mukaisesti, vaan tappamisesta puhutaan hymyillen kuin mistä tahansa kuppilassa kuullusta juorusta, valhe ja vilpillisyys ovat enemmän sääntö kuin poikkeus – jopa pappi tuntuu olevan huolestuneempi kirkkonsa arvottomasta puisesta rististä kuin rauhaisaa kirkkorakennustaan ympäröivän maailman väkivallasta. En usko Clémentin yrittävän teoksellaan niinkään kertoa mitään syvällisempää ihmisten tai uskonnollisten instituutioiden korruptoituneisuudesta, vain sodan turmelevasta vaikutuksesta ihmisten moraaliin ja hengenelämään; vastaavia kuvauksia ensimmäisen ja toisen maailmansodan jälkeisestä Saksasta ja Japanista on meidän päiviimme säilynyt vaikka kuinka paljon.

Pientä tyttöä esittänyt Brigitte Fossey on eräässä myöhemmässä haastattelussa kertonut Clémentin suunnitelleen Kielletyistä leikeistä alkujaan lyhytelokuvaa, mutta laajentaneensa teostaan myöhemmin täyteen puolentoista tunnin mittaan. Lisäkuvausten aikaan lapsinäyttelijöistä toinen oli jo päässyt maitohampaistaan sekä toinen hiuksistaan, joten suuren osan ajasta Fossey joutui käyttämään tekohampaita ja Micheliä esittävä Georges Poujouly peruukkia. Ajatustasolla yllättävän lähelle Samurai Copin farssia pääsevä lopputulos ei kuitenkaan mainitusta kalkkunasta voisi laadultaan ja tyyliltään olla yhtään kauempana, onhan Kielletyt leikit kypsän hengellisen sekä moraalisen sanomansa ohella kaunis ja koskettavakin. Jos Jumala vain on oikeasti olemassa, rukoilen mieluusti Herralta siunausta ja selkärankaa maailman taiteilijoille tuottaa lisää tällaisia sielukkaita tarinoita myös aivot mädättävän nihilistisen ja tylsämielisen postmodernin viihteen aikana. Aamen.


Arvio: 5/5


JEUX INTERDITS, 1952 Ranska
Ohjaus:
René Clément
Käsikirjoitus: François Boyer, Jean Aurenche, Pierre Bost, René Clément
Näyttelijät:
Birgitte Fossey, Georges Poujouly