Punainen psalmi (1972)

Olisiko teillä hetki aikaa keskustella vallankumouksesta? Maailmassa näitä onkin ollut jos minkälaisia ja -värisiä: punaisia, valkoisia, sinisiä, vihreitä… tai ei ehkä vihreitä, eikä varmaan sinisiäkään… mutta! Asian ydin kuitenkin on siinä, että kaikenlaisia vallankeikautuksia kuitenkin viime vuosisadalla ja sitä ennenkin nähtiin mualimassa aivan tarpeeksi. Ranskan suuri maanjäristys sitä seuraavine levottomuuksineen sekä sotineen levitti vapauden ja iloisesti laulavien giljotiinien sanomaa ennennäkemättömällä tavalla ympäri maanpiirin. Napoleonin ajan jälkeen Venäjälläkin alkoi pata vähitellen porista ennen räjähdystään ensin vuonna 1905 sekä myöhemmin peräti kahdesti sotavuonna 1917. Itä-Euroopassa ja Unkarissa elettiin siis kahden suuren välimaastossa jatkuvien kapinoiden ja pienempien kumousten sarjatulessa.

Punainen psalmi ei ole tarina yhdestäkään Unkarissa tai muuallakaan sattuneesta kapinasta – Punainen psalmi kertoo niistä kaikista! Nimellisesti Miklós Jancsó elokuvatus sijoittuu vuoden 1890 Unkari talonpoikaislevottomuuksien polttopisteeseen pieneen kapinalliseen maalaiskyläseen, jonka asukkaat nostattavat kumouksellisia mielialoja joikaamalla ja tanssimalla tauotta värikkäiden kansantanssien tahtiin. Musiikkia kuullaankin poikkeuksellisesti läpi elokuvan, ja Jancsón teosta onkin siksi luonnehdittu myös musikaaliksi. Tarkkakorvainen voi kuitenkin huomata osan lauluista raikaavan muillakin kielillä kuin vain unkariksi: eräässä kohtauksessa esimerkiksi kuullaan muuatta englantilaista laulua, toisessa venäläistä. Punaisen psalmin vallankumous ei siis ole vain Unkarin köyhien kapinaa rikkaita aristokraatteja sekä vallitsevaa autoritääristä järjestelmää vastaan, vaan sillä on samalla tietty universaali ja kansainvälinen ulottuvuutensa.

Muita Jancsón perinteisiä niksejä ovat tarinan keskittäminen suurten massojen levottomaan kuvaukseen yksittäisen henkilöhahmojen tai varsinaisen selkeän juonen sijaan. Punaisen psalmin nimettömät kasvot ovatkin eri ihmisryhmien ja yhteiskuntaluokkien edustajia kuin konkreettisia persoonallisuuksia: yksinkertaisia maajusseja vastaan asettuu hienosti pukeutunut aristokraatti, sotilaita sekä yltäkylläisyydessä kylpevä pappi. Valkoisiin pukeutunut neitsyt kulkee kansan keskuudessa kuin hahmo Eugène Delacroix’n maalauksesta – viittaus Ranska vuoden 1830 heinäkuun vallankumoukseen. Muista hienoisista referensseistä mainittakoon, kuinka kapinalliset sitovat kämmeniinsä punaisen liinan kuin merkiksi ristiinnaulitsemisesta. Jancsón kuvaamassa maailmassa rikkailla on oma jumalansa ja köyhillä omansa.

En ole täysin varma, osasinko tulkita Jancsón hengästyttävän pitkillä otoilla kuvaaman vallankumousmusikaalin likimainkaan oikein, mutta henkilökohtaisesti näen tässä teoksessa sanoman taiteen ja kulttuurin voimasta vaikuttaa maailmaan. Miksi muuten vallankumous ja kapinallisuus olisi yhtä kiinteästi yhdistetty kuin Punaisessa psalmissa? Olen myös kuullut ja lukenut, kuinka tietty kansanmusiikki- ja perinneharrastus oli kylmän sodan vuosina tärkeä harrastus sekä eräänlaista henkistä kapinaa monille sosialismin ikeen alla eläville, olihan sosialismi luonteeltaan modernistinen sekä ainakin periaatteessa monien perinteisten tapojen ja käsitysten vihollinen. Sosialistiblokin hajottua keskenään kiisteleviksi klustereiksi paikallisjohtajat alkoivat kuitenkin suhtautua suopeammin kotoisten traditioiden ylläpitoon ja korostamiseen.

Tiivistäisinkin vaikutelmani Miklós Jancsón Punaisesta psalmista seuraavasti: Jancsón vallankumousmusikaali on taatussa kaoottisuudessaan, kalseassa värimaailmassaan sekä pitkissä otoissaan vaikeaa katseltavaa kenelle tahansa. Tietty kolkkous kuitenkin pistää ajattelulihakset toimimaan, jos vain jaksaa keskittyä näkemäänsä ja kuulemaansa: varsinaisen katsomisprosessin ollessa käynnissä en henkilökohtaisestikaan saanut juonen päästä kiinni kuin vaivoin ja tipoittain, mutta elokuvan katsottuani mieleeni suorastaan vyöryi ideoita ja tulkintaehdotuksia. Oma katselukokemukseni reaktioineen ja krapuloineen on kuitenkin vain osa henkilökohtaista hiljaista dialogiani Punaisen psalmin kanssa – muille katsojille Punainen psalmi saattaa olla vain vaivaannuttava, käsittämätön ja tylsä taide-elokuva. Onneksi jokaisella on oikeus mielipiteeseensä.


Arvio: 4/5


MEG KER A NEP, 1972 Unkari
Ohjaus: Miklós Jancsó
Käsikirjoitus: Gyula Hernádi, Miklós Jancsó
Näyttelijät: Andrea Drahota, Erzsi Cserhalmi, Gyöngyi Bürös, József Madaras, Juhász Jácint, Márk Zala, Tibor Molnár, Tibor Orbán

Excalibur - sankarin miekka (1981)

Ammoin 80-luvulla – siis silloin kuin omat vanhempani ja muidenkin olivat vielä nuoria, ja Michael Jackson oli vielä musta – kaikenlaiset miekkojen ja taikuuden ympärille kyhätyt hupsut fantasialeffat olivat suosittua kansanviihdettä. Yksi tämän vilpittömän hauskan ja sympaattisen alagenren suurista teoksista ja innoittajista oli Manaajan hilpeän jatko-osan happotripistä vähitellen toipuvan John Boormanin tiiviimpi näkemys kuningas Arthurista ja Excaliburista – eli siis tämä elokuva tässä näin. Kriitikot eivät aikoinaan olleet niinkään yksimielisiä Boormanin reivisionistisesta tulkinnasta, mutta yleisö oli teoksesta enemmän kuin mielissään, ja Excaliburista voi uudella vuosituhannellakin löytää viittauksia Zack Snyderin kaltaisten populääriohjaajien tuotoksista. Henkilökohtaisella tasolla Excaliburin näkeminen toimi jälleen äärimmäisen terävän muistutuksena John Boormanin kaltaisen itsensä vähän liiankin vakavasti ottavan ohjaajan taidosta ja halusta saada mikä tahansa tontompikin konsepti tuntumaan elämääkin suuremmalta ja inspiroivalta taideteokselta.

Aikojen alussa velho Merlin noutaa myyttisen Excaliburin Järven neidolta ja auttaa kuningas Utheria viettelemään kauniin Igraynin, vasallinsa Cornwallin herttuan vaimon. Suhteesta syntyy äpärälapsi, joka saa nimekseen Arthur iirinkielen karhua tarkoittavan sanan mukaan. Isä Utherin saatua surmansa valtakunta jää ilman hallitsijaa. Näin kuuluu legenda: vain kohtalon määräämä oikea kuningas kykenee vetämään kuningas Utherin miekan graniittimöykystä, johon vanha isäntä kalpansa ennen kuolemaansa iski. Vuosikausien sekasorron jälkeen mieheksi kasvanut aseenkantaja-Arthur lunastaa perintönsä ja oikeamielisenä ansaitsee ritareiden sekä alamaistensa kunnioituksen. Katkeran naisen loitsuihin langennut Arthur on kuitenkin tullut siittäneeksi itselleen kullattua Zardoz-naamiota käyttävän pojan, vaivaisten ja kuolleiden herran, jonka kohtalona on asettua isäänsä vastaan vaatimaan tämän valtakuntaa itselleen.

Kuten jo taisin mainita, on Boormanin Excalibur pohjimmiltaan häkellyttävän ryppyotsainen elokuva, jossa tietty runollinen kuvasto, fantasian henkeä huokuva teatterimaisuus ja yleinen eeppisyys on vedetty johdonmukaisen äärimmilleen ilman nykyajan elokuvalla tyypillistä harmaata ja tylsää ”realismia”. Oikeastaan tästä syystä monia Boormanin tekemiä piskuisia kauneusvirheitäkin on helppo antaa anteeksi: ohjaaja esimerkiksi typisti aluperäislegendaa kovalla kädellä ja riisui siitä mahdollisuuksien mukaan Arthurin legendalle ominaisen rikkaan kristillisen symboliikan kajoamatta kuoleman, ylösnousemuksen ja henkisen kasvun kaltaisiin keskeisiin elementteihin. Boormanin teoksen erityisenä visuaalisena vahvuutena on ehdottomasti kehaistava aitojen kuvauspaikkojen ja kesäisen Irlannin pittoreskin luonnon suosiminen kaikenlaisten keinotekoisten lavasteviritelmien kustannuksella. Näinkin yksinkertainen ratkaisu voi antaa elokuvalle valtavasti viehätysvoimaa ja uskottavuutta.

Erityismaininta Boormanin visuaalisesta runoelmasta on annettava Excaliburin ritareiden käyttämille komeille haarniskoille, jotka paitsi näyttävät ja kuulostavat asianmukaisen satumaisilta auringossa kiiltävine pintoineen, mutta myös vaikuttavat käytännössä erittäin käyttökelpoisilta. Kuka tahansa seppä Ilmarinen näitä sotisopia sitten suunnittelikaan, selvästi ymmärsi peltipaitojen päälle! Eikä siinä vielä kaikki: John Boormanhan palkattiin aikoinaan tuottamaan tuhoon tuomittua elokuvaversiota Tolkienin Taru sormusten herrasta -trilogiasta. Tuon keskeneräiseksi jääneen suunnitelman ruho päädyttiin lopulta myymään Ralph Bakshille, ja Boormanin omat fantasiasuunnitelmat designeineen päädyttiin siten hyödyntämään Excaliburissa vuosikymmentä myöhemmin. Tämän taideteoksen yleisilmettä ihastellessa voikin vain kuvitella, minkä Tolkienin klassikkotarinan hahmon tai kohtauksen koristeeksi kukin yksityiskohta olikaan alkujaan tarkoitettu.

Taru sormusten herrasta ei kuitenkaan ole mielestäni juonen teemojen sekä taajaan viljeltyjen rikkaiden vertauskuvien kautta kovinkaan sopiva vertailukohta Excaliburille. Jos jokin klassikko Boormanin suuntaan kumartaa, niin Disneyn Leijonakuningas! Miettikääpä esimerkiksi tarinaa, joka kertoo siis syntymän, kuoleman ja jälleensyntymän luonnollisesta kierrosta, oikeasta ja väärästä kuninkaasta sekä näiden transendenttiset mittasuhteet saavasta vaikutuksesta valtakuntaansa. Arthur Utherinpoika on laillinen ja hyveellinen kuningas, jonka alaisuudessa luonto ja ihminen elävät mystisessä harmoniassa ja kukoistavat. Mordred, synnin ja petoksen lapsi, tuo mukanaan yön, kulkutaudit ja kuoleman. Pahan kuninkaan mukana tuonelat voimat väistyvät, ja harmonia palaa valtakuntaan kuninkaansa mukana. Tietysti yhtäläisyydet voivat nojata myös molempien teosten shakespearemaiseen ja klassisiin arkkityyppeihin painottuvaan eeppiseen tyyliin.

Ja näin tuli siis nähtyä ja koettua vanha kunnon Excalibur. Saamani vaikutelma ei ehkä ollut enää yhtä päräyttävä kuin mitä se oli likemmäs parikymmentä vuotta sitten, mutta Boormanin ansioita visionäärinä ja kiveäkin ajattomampana satusetänä ei käy kiistäminen. Excalibur ei muuten ole vain hieno fantasiaelokuva, vaan myös monella tapaa tekijöilleen erittäin käänteentekevä teos: Boorman itse pesi tällä erää kätensä aiemmasta epäonnistuneesta Manaajastaan, messevän skaalan kunnianhimoinen produktio toimi jättimäisenä porttina muille irlantilaisille elokuvantekijöille tuottaa vastaavia myös tulevaisuudessa, sekä sivuosissa nähtävät Liam Neeson ja Patrick Stewart nousivat Boormanin esityön ansiosta niille maineen ja kunnian kukkuloille, joissa miehet sittemmin on nähty ja kuultu vuosien varrella. Miettikääpä tätä: ilman Boormania ja Excaliburia meillä tuskin olisi Stewartin kapteeni Picardia tai Neesonin Qui-Gon Jiniä. Ei paha!


Arvio: 4/5


EXCALIBUR, 1981 Irlanti, Iso-Britannia, USA
Ohjaus: John Boorman
Käsikirjoitus: John Boorman, Rospo Pallenberg
Näyttelijät: Cherie Lunghi, Helen Mirren, Liam Neeson, Nicholas Clay, Nicol Williamson, Nigel Terry, Patrick Stewart, Paul Geoffrey

Punaiset ja valkoiset (1967)

Suurenmoisen Sosialistisen neuvostotasavaltojen liiton vuotuisten lokakuun vallankumouksen vuosijuhlien lähestyessä neuvostojen maan elokuvataiteellisista suuntaviivoista vastaavat tahot päätyivät tarjoamaan kansainvälisyyden, veljeyden sekä täysien sosialististen viisikymppisten nimissä unkarilaisille uskonveljilleen mahdollisuutta yhteistuotantoon. Madjaarien maassa ainutkertainen mahdollisuus otettiin innostuneesti vastaan: onnellisten ja vapaiden työläisten paratiisin keskeisiä alkuvuosia kuvaamaan kiinnitettiin tuolloin Unkarin johtaviin nuoriin ohjaajalupauksiin lukeutunut Miklós Jancsó, jonka käsissä yhteistyökumppaneille syvään kumartavat alkuperäissuunnitelmat saivatkin edetessään tarkoitettua poleemisempia ulottuvuuksia.

Punaiset ja valkoiset on löyhä tarina vallankumousta ja maailmansotaa seuranneesta Venäjän sisällissodasta sekä täysiveriseksi konfliktiksi leimahtaneesta luokkasodasta. Joukko unkarilaisia sotavankeja päättää liittyä punaisten puolelle kuka mistäkin syystä: osa saadakseen itselleen etuja tulevasta paratiisista, osa uskosta kommunismin aatteeseen. Ovelana poikana Jancsó johdattelee katsojan aluksi luulemaan teostaan perinteiseksi juonelliseksi sotadraamaksi vain ottaakseen tältä seuraavaksi luulot pois tappamalla ”päähenkilön” ja siirtymällä kerronnassaan muualle. Punaiset ja valkoiset onkin massoihin keskittyvällä suurpiirteisellä tyylillään tietyllä tapaa lähempänä vanhan hyvän ajan neuvostoliittolaista vallankumous- ja sotadraamoja sekä Sergei Eisensteinia kuin monia myöhempiä yrittäjiä - Jancsó vain on kääntänyt asetelman päälaelleen riisumalla tarinan kaikenlaisesta kiihkosta ja edistyksen hurmoksesta.

Jancsón myöhempien teosten vakiintuneen ”mizoguchilaisen” kuvaustavan tuntien myös Punaiset ja valkoiset on alusta loppuun täynnä pitkiä ja hitaita kamera-ajoja sekä äärettömyyksiin asti jatkuvia jokivarsien aroja. Vauhdikkaampi ja jännittävämpi visuaalinen ote tarjoaa ainakin omasta mielestäni erinomaista vastapainoa perinteistä Hollywood-kerrontaa kaihtavalle tajunnanvirralle. Jancsón kuvaamana suuri sisällissota on vain yhtä suurta konkreettista ja tarinankerronnallista kaaosta ja väkivallan kierrettä, jossa ihmiset ilmestyvät, katoavat ja kuolevat miten sattuvat. Näkökulma eri osapuolten välillä vaihtelee holtittomasti, ainut pysyvä punainen lanka on väkivalta ja ihmislajiin kohdistettu julmuus. Parhaimmillaan kameraa on sovitettu jopa pienlentokoneeseen, jonka uskaliaissa syöksyissä kohti tulittavia ratsumiehiä riittää vaaran tuntua. Volgan jokivarsien mahtavat maisemat sekä valtoimenaan juoksevat hevoslaumat toivat elävästi mieleeni Aleksandr Dovženkon Maan.

Erikseen on kuitenkin mainittava, että vaikka Punaiset ja valkoiset sijoittuukin nimellisesti Venäjän sisällissotaan, viittaa kokonaisuuden väljä asettelu pikemminkin universaaliin sanomaan sodan pahuudesta, ehkä jopa yhteiskuntaluokkien sekä kylmän sodan osapuolten välisestä vihasta. On syytä kuitenkin muistaa, että Jancsón elokuvan tekoaikaan Kuuban kriisi oli vasta hiljattain rauennut, Neuvostoliitossa vallan oli vuosi pari aiemmin kaapannut konservatiivisempi siipi ja maailmassa palattiin hiljalleen takaisin suojasäätä edeltävään ideologiseen vastakkainasetteluun ja ydinsodan pelkoon. Tavallaan Jancsón teosta voineekin katsoa ensisijaisesti pasifistisena sotadraama kuin niinkään neuvostoviranomaisten suunnittelemana valtionaatteelle kumartavana sankarillisena propagandapätkänä. Sankaruutta ei Jancsón elokuvassa nähdä kuin enintään yksittäisinä tulkinnanvaraisina välähdyksinä.

Punaisten ja valkoisten, vaihtoehtoiselta nimeltään myös Tähdet ja sotilaat, vastaanotto lännessä oli ja on edelleenkin tietystä vaikeaselkoisuudestaan huolimatta erittäin positiivinen: Jancsón teosta pidetään yhä yhtenä ohjaajansa laadukkaan filmografian katsotuimmista ja ihailluimmista yksilöistä. Neuvostoliitossa Punaiset ja valkoiset joutui ennen ilmestymistään rajun leikkausprosessin uhriksi, sillä neuvostoviranomaiset eivät pitäneet sen enempää Jancsón sodan kaoottisuutta korostavasta sekavasta kerronnasta kuin tämän sodanvastaisesta sanomastakaan. Tamás Somlón komea mustavalkoinen panoraamakuvaus ihastutti ansaitusti kansaa rautaesiripun molemmin puolin. Kaikista eroistaan huolimatta laadukkaan taiteen arvostus kuitenkin siis lopulta yhdisti keskenään nahistelevia osapuolia.

Arvio: 4/5



CSILLAGOSOK, KATONÁK, 1967 Unkari, Neuvostoliitto
Ohjaus: Miklós Jancsó
Käsikirjoitus: Miklós Jancsó
Näyttelijät: András Kozák, Jácint Juhász, József Madaras, Tibor Molnár

Poika ja haukka (1969)

Yhä edelleen vanhoilla päivilläänkin maansa eturivin elokuvaohjaajiin lukeutuva Ken Loach jos kuka edustaa väkivahvaa osaamista alallaan. Yhteiskunnallisesti valveutuneena sosialistina tunnetun Loachin kohdalla todellinen itsensä ja tyylinsä löytäminen alkoi joukosta BBC:lle tuotettuja halvahkoja televisioelokuvia. Vuonna 1967 ilmestynyt ja teattereihin asti päässyt, tekijälleen vielä hyvinkin tekninen työläisdraama Intohimoleikki ei sekään varsinaisesti herättänyt ihmisissä sen suurempia tunteita – Loachin ohjaustyöhön suhtauduttiin monessa kolkassa tavallista vaisumman elokuvakauden rutiininomaisena täytemateriaalina, joskaan ei sellaisenakaan mitenkään erityisen muistettavana tai muutenkaan mielenkiintoisena tapauksena. Kriittisempien äänten mukaan Loach vääristeli turhaan realistiseksi tarkoittamassaan työläiskuvauksessa tavallisten ihmisten kokemaa todellisuutta.

Viisaana miehenä Loach otti saamastaan kritiikistä vaarin ja alkoi soveltaa oppimaansa heti seuraavassa ohjaustyössään, Kesissä eli Pojassa ja haukassa, ensimmäisessä lukuisista kirjailija Barry Hinesin kanssa yhteistyössä tuottamistaan taideteoksista. Poikaa ja haukkaa kuvatessaan arkielämän todellisuuden hiljainen dokumentaristi Loach omaksui työkalupakkiinsa koko joukon neorealisteilta sekä erityisesti Roberto Rossellinilta sekä japanilaiselta Hiroshi Shimizulta tuttuja niksejä ja tehokeinoja: näyttelijöiksi valittiin tarkoituksella amatöörejä, varsinaisten kuvausten ohella harrastettiin myös spontaaneja salakuvauksia ja ”vahinko-otoksia”, kuvauspaikat ovat aitoja ja suuri osa ”näyttelystä” itse asiassa improvisaatiota. Pääosaa esittävä David Bradley päätyi rooliinsa monen”kanssanäyttelijänsä” tavoin sattumalta: nämä vain sattuivat opiskelemaan kuvauskohteena olleessa opinahjossa. Samaisen koulun aikuiset ovat myös oikeasti opettajia.

Yllätyksenä Pojaksi ja haukaksi suomennettu elokuva ei kovalta ytimeltään suoranaisesti kerro pojan ja haukan suhteesta, vaan kyseessä on pieni vertauskuvallinen sivupolku muusta, erään työläistaustaisen koulupojan elämää kuvaavasta draamasta. Ja millaista pienen pojan elämä Yorkshiren seudun pienessä kaivoskaupungissa onkaan! Kotona poikaa odottavat riitelevät vanhemmat sekä illuusiottomat sisaret, koulu taas on vain yksi intohimoisia nuoria kuuliaisiksi ja kasvottomiksi tuotantokoneiksi aivopesevä lihatehdas. Englannin vanhan ajan lohduttomissa työläismaisemissa yksilöllisyys on katoava luonnonvara, eikä näköaloja oman kylän ja yhteisön ulkopuolelle juuri ole. Poikaa ja haukkaa katsoessa ei olekaan kauhean vaikea ymmärtää, miksi Isosta-Britanniasta on perinteisesti tullut niin paljon rock- ja metallibändejä: ilman mielikuvituksellisia kulttuuriharrastuksia nuorisolla olisi yksinkertaisesti aina tappavan tylsää.

Ken Loachin taitoa pureutua aiheeseensa ei voi kuin ihailla. On kuitenkin syytä erikseen korostaa, että ohjaaja teoksessaan ehkä huomaamattaankin korostaa nimenomaan miehistä näkökulmaa aiheeseensa. Yleisesti nuoret pojat ovat aina arvoasteikossa pahnanpohjimmaisia, eikä kyse välttämättä ole niinkään kapitalistisen järjestelmän sorrosta, vaan siitä että miehet tyypillisesti ansaitsevat muiden kunnioituksen teoilla ja meriiteillä. Tästä syystä pidemmän uran tehneet ja omaisuuttaan kartuttaneet, lähemmäs keski-ikäiset herrasmiehet ovatkin tutkitusti parisuhdemarkkinoilla erityisen haluttuja kandidaatteja sekä ihmisten keskuudessa kunnioitettuja veronmaksajia. Ken Loach on siis kantaaottavuudessaan tullut ehkä puolivahingossakin dokumentoineeksi myös tätä nuoren miehenalun elämän karua varjopuolta.

Työläisenemmistöisessä Yorkshiressä elämä on vaikeaa ja köyhät ihmiset toistensa kimpussa. Yhteiskunnallisen konfliktin ja apeuden ulkopuolella aitoudessaan ja vilpittömyydessään vaikuttavan David Bradleyn esittämä poika kouluttaa vajasta löytämäänsä tuulihaukkaa. Jalon luontokappaleen kesyttäminen on maahan poljetulle pojalle tapa ilmaista omaa yksilöllisyyttään sekä paeta vallitsevaa todellisuutta hyödylliseen harrastukseensa. Toisaalta tämä tulee vain alistaneeksi villieläimen sille vieraaseen ympäristöön samoin kuin kapitalistinen järjestelmä vieraannuttaa ihmisiä näiden todellisesta tilasta. Tavallaan Loach tuleekin siis kuvanneeksi, kuinka kolkon ja itseään toistavan ympäristön antamat vaikutteet voivat saada ihmisen kokemaan autoritäärisen sekä konformismiin pakottavan ympäristönsä täysin luonnolliselta ja jopa haluttavalta osalta elämää. Tällaista siis sattuu toisinaan ihan oikeastikin.

Poika ja haukka on monessakin suhteessa erittäin vaikuttava ja laadukas ”tiskipöytärealismin” klassikko. En kuitenkaan ole valmis antamaan sille täysiä tähtiä, sillä en pidä Loachin lohduttomuudesta ja kylmästä pessimismistä. Ulkopuolisena en tietenkään osaa sanoa, missä määrin Kesin välittämä ihmiselämälle vihamielinen kuva vastaa aikansa todellista työläismaisemaa Britanniassa, tai missä määrin ohjaaja on halunnut poliittisena tekijänä painottaa sanomaansa valinnoillaan, mutta ylenmääräinen kyynisyys ja pahassa olossa piehtarointi ei liiemmin ainakaan omaa katsomiskokemustani kohentanut. Ohjaajan erinomainen osaaminen tapahtumat sekä henkilöhahmot iholle asti tuovan aitouden suhteen on kuitenkin mitä mainiointa jälkeä, ja onkin ansainnut kaikki ylisanansa korkoineen päivineen.


Arvio: 4/5


KES, 1969 Iso-Britannia
Ohjaus: Ken Loach
Käsikirjoitus: Ken Loach, Barry Hines, Tony Garnett
Näyttelijät: Bob Bowes, Brian Glover, Colin Welland, David Bradley, Freddie Fletcher, Lynne Perrie

Juhannusaatto (1969)

Fjodor Dostojevskin Rikosta ja rangaistusta – puhumattakaan muista mestarin klassisista töistä – on monesti kuullut luonnehdittavan vaikeimmaksi kirjalliseksi tuotokseksi filmatisoida onnistuneesti: Aki Kaurismäki onnistui poikkeuksellisesti omassa yrityksessään varsin muikeasti, aiheesta inspiraationsa saanut Columbo ikiomalla tyylillään vieläkin hienommin, mutta siinä ne harvat ilonaiheet sitten ovat olleetkin. Vielä toistaiseksi Dostojevskin alkuperäisteosten veroista mestariteosta on kuitenkin saatu odottaa, ja mitä todennäköisimmin saadaan vartoa myös jatkossakin. Jotkin kirjallisen ilmaisun merkkipaalut eivät vain istu erityisen hyvin elokuvan muotoon ilman raakalaismaisen brutaaleja muutoksia niiden tyyliin ja sisältöön. Juri Iljenkon mystistä ja vaikeaselkoista Juhannusaattokin voisi vain vaivoin verrata tyyliltään Nikolai Gogolin veikeään alkuperäisteokseen, onhan kahden välillä eroa kuin Ukrainan yöllä ja Venäjän päivällä.

Aloitettakoon gogolmainen seikkailu nyt kuitenkin kaikkein lähdeuskollisimmasta osuudesta, nimittäin tarinan alusta: aivan Juhannusaaton alkajaisiksi Piotr tekee sopimuksen veijarimaisen paholaisen kanssa saadakseen kauniin Pidorkan itselleen. Paholainen lupaakin rakastuneelle Piotrille kultaa ja kauniin vaimon, tämän on vain ensin etsittävä ja poimittava erityinen juhannusaattona kukoistava kukka. Lopulta Piotr saakin haluamansa, mutta tuleekin paholaisen ja noidan vaikutuksesta surmanneeksi morsiamensa nuoren veljen. Nuoren parin rakkaus kuitenkin kestää yli kaiken. Kaiken tämän kuvaajamestari Iljenkon verraton kinosilmä meille tarjoilee verrattomassa värin ja äänien kakofoniassaan. Informaatiota on melkein jo liiaksikin.

Ensimmäisen neljänneksen jälkeen tapahtumat alkavat vyöryä kohti surrealistisempia mutkia ja taipaleita. Piotr kärsii salaperäisestä muistinmenetyksestä ja alkaa nähdä näkyjä: puista alkaa kasvaa leipää ja kultakolikoita, tuleen ajettuja maita halkovat palavat vaunut, ja talon seinillä ja katossa kulkee sekalainen joukko ihmisiä. Liekö paholainen jälleen osoittanut mahtinsa, vai onko torppaansa vangiksi jäänyt Piotr vain tullut omia aikojaan hulluksi? Joka tapauksessa tuo komea kämppä tulee palaneeksi asukkaineen ja asujaimistoineen maan tasalle; Piotrista jää jäljelle vain tuuleen katoava kasa harmaata tuhkaa kuin vampyyristä auringonvalossa. Pidorka kerää maasta miehensä tuhkan ja kuljettaa sen läpi ajan ja arojen ihmeitä tekevän pyhän kuvan luo, jonka kyynelten on sanottu herättävän ihmisiä kuolleista. Pidorkan pyhiinvaelluksen aikana ja sitä ennenkin tarinan tunnelma vaihtelee rajusti kauhun, fantasian ja junttikomedian välillä yksittäisten leikkausten taitteessakin.

Juhannusaaton tarina lienee näin avattuna selkeää kauraa, mutta pelkästään katsottuna Iljenkon punaisesta langasta on suorastaan kiusallisen vaikeaa saada selkoa, niin paljon mies kamera-ajoja, metaforia sekä symboliikkaa katsojan eteen vyöryttää. Pakollisina viittauksena aikansa maailmaan Pidorka kohtaa matkallaan idästä vyöryvät mongolit sekä pulskan pikkulapsen esittämän Katariina Suuren rakennuttamassa Potemkinin kulisseja Ukrainan pelloille. Iljenkolle tuttuun tapaan kyseessä lienee jälleen neuvostoviranomaisiin kohdistettua suorasukaista kritiikkiä liittyen Ukrainan vaikeaan historiaan osana Venäjää sekä Sosialististen Neuvostotasavaltojen Liittoa. Venäjähän oli pitkään enemmän tai vähemmän osa suurempaa Mongolivaltakuntaa ja sitä seuranneita kaanikuntia aina Iivana Julman aikoihin asti. Viimeinen kolmannes, näkyvin irtiotto Gogolin alkuperäistarinasta, kuolemaa suuremmasta uskosta ja rakkaudesta sekä paholaisen vallasta vapautuminen voidaan tulkita ohjaajansa kannanotoksi Ukrainan itsenäisyyden puolesta.

Juhannusaatto on kaikessa ylitse vuotavassa akrobaattisuudessaan melkoinen pala nieltäväksi. Pienen taustoituksen ja kirjallisen juonireferaatin lukemisen jälkeen Iljenkon elokuvasta on kuitenkin huomattavasti helpompi nauttia henkisenä matkana slaavilaiseen mielikuvitusmaailmaan. Henkilökohtaisesti sain erityisen paljon iloa ohjaajan tavasta hyödyntää uskonnollista kuvastoa, kuten kääpiöiden esittämiä pappeja, puissa kiipeileviä pyhiä miehiä, kirkkojen ja katedraalien pienoismalleja, kynttilärituaaleja sekä pyhiä kuvia kerronnassaan. En aina edes jaksanut miettiä, mitä tämä kaikki tarkoittaa, mutta pelkästään mystisen ortodoksisen estetiikan tuominen muutenkin unimaiseen kuvastoon tuntuu täsmälleen oikealta ratkaisulta. Juhannusaaton kohdalla en oikeasti edes välitä autenttisuudesta tai sen puutteesta; Juri Iljenkon kaltaisen luovan hurjastelijan teokset ovat aina kiehtovia elämyksiä ihan tällaisenaankin.


Arvio: 4.5/5


VECHIR NA IVAN KUPALA, 1969 Neuvostoliitto
Ohjaus: Juri Iljenko
Käsikirjoitus: Nikolai Gogol, Juri Iljenko
Näyttelijät: Boris Khmelnitskiy, Borislav Brondukov, Dmitri Franko, Dzhemma Firsova, Larisa Kadochnikova, Mykhailo Illienko, Viktor Panchenko, Yefim Fridman

Minun elämäni (1989)

Christy Brown oli erilainen lapsi. Suustaan poika sai vain vaivoin urahdeltua etäisesti ihmispuheelta kuulostavia äännähdyksiä ja huokauksia. Kehonsa Christyllä oli syntyjään rikki ja vaikeiden kouristusten runtelema. Ihmiset pitivät CP-vammaista poikaa henkisesti jälkeenjääneenä, eivätkä siksi vaivautuneet edes opettamaan tätä lukemaan tai rukoilemaan. Kotona Christyn paikka oli huoneen nurkassa, rappusten alla. Elämä oli silloin vaikeaa, eikä vammaisia kohtaan juuri myötätuntoa osoitettu edes perheen sisällä äitiä lukuun ottamatta. Raskasta työtä tekevien köyhien silmissä liikuntakyvytön Christy oli raskas taakka ja Jumalan vitsaus, koko yhteisön suru ja häpeä. Christy itse tiesi olevansa hengeltään terve ja intohimoinen siinä missä kuka tahansa muukin, mutta kuinka tämä tulikaan ylittäneeksi fyysiset rajoitteensa, siitä tarinamme kertoo…

Nykyisin kirjailija ja kuvataiteilija Christy Brown (1932-1981) luetaan viime vuosisadan suuriin irlantilaisiin kulttuuripersoonallisuuksiin James Joycen kaltaisten nimimiesten joukkoon. Vähän tylsästi suomennettu Minun elämäni perustuu kirjailijan omaelämänkerralliseen Vasen jalkani -kirjaseen, jota tämä myöhemmin edelleen laajensi ja jatkokehitteli uransa huipentaneeksi Jonnekin kauas pois -mestariteokseksi. Kumpikin mainituista kirjoista on ilmestynyt myös suomeksi. Kahdesta ensimmäisen nimikin kertonee paljon itse juonesta, huomasihan Christy Brown jo varhain kykenevänsä hallitsemaan rikkinäisestä kehostaan sujuvasti vain vasenta jalkaansa ja pitkällisen opettelun jälkeen käyttämään sitä kuin kättä. Kaikki Christyn kirjat ja maalaukset onkin tehty vasenta jalkaa käyttäen.

Suuren taiteilijan elämäntarinaa voisi ehkä moittia tietystä geneerisyydestä, ovathan tällaiset vaikeuksien kautta hengen materiasta ssaamaan voittoon etenevät kertomukset nähty ja kuultu sen miljoona kertaa jo ammoisina aikoina. Christy Brownin elämässä tietyt omaperäiset yksityiskohdat kuitenkin saavat vähän kliseisenkin asetelman tuntumaan raikkaalta ja tuoreelta: kehitysvammaisuutta esimerkiksi on harvoin kuvattu yhtä rehelliseen ja ymmärtävään sävyyn valtavirran elokuvissa.  Kannattaa kuitenkin muistaa, että Christy Brownin aikaan vammaisuutta pidettiin erityisen pahana ja rumana asiana, ja kehitysvammaisia suljettiin maailmalla sekä erityisesti vapaassa Amerikassa eliniäkseen eläintarhojakin karumpiin olosuhteisiin muusta maailmasta eristettyihin hoitolaitoksiin ennen nykyisten avoimempien ja humaanimpien käytäntöjen vakiintumista.

Rammaksi ja vähä-älyiseksi leimatun Christy Brownin elämässä voiton avaimet piilivätkin vähän ironisesti tämän rankassa kasvuympäristössä. Christylle ei annettu ilmaiseksi mitään, vaan tämä joutui alusta asti taistelemaan jokaisesta leipämurusesta ja ihmisten kunnioituksesta. Jim Sheridan kuvaa tarkkaan, kuinka Brown ensin vaivalloisesti yrittää piirtää lattiaan kolmiota jalallaan, sitten tämä alkaa kirjoittaa sanoja ja myöhemmin jopa kiipeämään rappuset ilman apua. Christyn tukena on alusta asti tämän uskova äiti, mutta saatuaan yhteyden perheeseensä tämä alkaa saada ymmärrystä myös isältään, veljiltään ja muilta kylän nuorilta. Vasemmasta jalasta tulee liikuntarajoitteisen ja lähes täysin puhekyvyttömän Christyn väline itsensä toteuttamiseen sekä kommunikointiin: muihin ihmisiin tämä löytääkin lopulta yhteyden taiteensa kautta.

Jos mikään yllä mainittu ei vielä pistä haluttamaan Minun elämäni katsomiseen, eipä hätiä, sillä jätin tarkoituksella parhaan palan tähän loppuun. Nuori Daniel Day-Lewis CP-vammaisena Christy Brownina on yksi kautta aikain upeimmista näyttelijäsuorituksista, helposti jonkun Maria Falconettin ja Marlon Brandon Vito Corleonen tasoista metodinäyttelemistä. Day-Lewis meni roolissaan niin pitkälle, että kieltäytyi agenttinsa sekä työtovereidensa hämmästykseksi poistumasta kuvausten ulkopuolellakaan roolistaan. Itseään riuhtovan ja puheessaan kangertelevan Day-Lewisin tulkinta kehitysvammaisesta Christy Brownista tuntuu niin luonnolliselta ja inhimilliseltä kuin vain mahdollista, eikä miehen otteissa ole mitään teatraalista tai kaunisteltua. Näyttelijä jopa opetteli käyttämään jalkaansa kuin Christy Brown, vaikkakin vasemman jalan sijaan vain oikeaa. Day-Lewis voittikin ansaitusti Oscarin ilmiömäisestä roolisuorituksestaan, samoin Christy Brownin äitiä tulkitseva Brenda Fricker, eli Yksin kotona 2:n sympaattinen lintunainen.

Minun elämäni, My Left Foot, onkin siis erittäin humaani ja inspiroiva elokuva – sarjassamme taideteoksia, näyttelytaidon huipentumia sekä elämäntarinoita, jotka jokaisen tulisi kokea ainakin kerran elämässään. Christy Brownin elämä ja teot on ajaton muistutus jokaiselle ongelmiensa ja murheidensa taakan alla musertuville, kuinka ihmismielen sisukkuus ja kekseliäisyys kykenevät kääntämään tarvittaessa vakavimmatkin puutteet suureksi voitoksi. Seuraavaksi sitten lukemaan Christy Brownin kirjoja.


Arvio: 4.5/5


MY LEFT FOOT, 1989 Iso-Britannia, Irlanti
Ohjaus: Jim Sheridan
Käsikirjoitus: Christy Brown, Jim Sheridan, Shane Connaughton
Näyttelijät: Daniel Day-Lewis, Brenda Fricker, Alison Whelan

The Great White Silence (1924)

Vanhaan hyvään aikaan maailma oli vielä huomattavasti nykyistä suurempi; siirtomaapolitiikan ja lähetystyön kultaisella aikakaudella tuo julmetun suuri vetinen pallo vain tuntui kutistuvan kutistumistaan. Kauan olivat Afrikan ja Etelä-Amerikan saavuttamattomat sademetsät sekä vuoristoseudut uhmanneet inhimillisiä tieteen ja edistyksen voimia ennen vääjäämätöntä talttumistaan voimakkaampiensa edessä. Myyteistä suurin ja tavoittamattomin, elämälle vihamielinen Etelämanner, odotti vielä uuden uljaan vuosisadan paremmalla puolellakin valloittajaansa. Vuosien 1897 ja 1922 välistä aikakautta onkin huimapäisyytensä, ihmissielun ilmiömäisten ponnistusten sekä yleisen vallankumouksellisuutensa vuoksi kutsuttu suoranaiseksi etelänaparetkien sankariajaksi.

The Great White Silence on tarina Robert Falcon Scottin johtamasta retkikunnasta, joukosta rohkeita seikkailijoita, jotka lähtivät valloittamaan ennestään saavuttamatonta etelänapaa ihmiskunnan sekä Ison-Britannian kruunun nimissä. Kapteeni Scott oli jo suurelle retkelleen valmistautuessaan kotimaassaan sankarin maineessa, olihan hurjapäisen miehen vuosien 1901-1904 uraauurtava löytöretki avartanut huomattavasti arktisten olojen maantieteen ja luonnon tuntemusta. Tuolloin Scottin matkassa ollut, vähintään yhtä intohimoinen Ernerst Shackleton yritti oman retkikuntansa voimin etelänavan valloitusta jo vuonna 1908, mutta joukko nälkiintyneitä ja pahoin paleltuneita miehiä selvisi vain vaivoin takaisin päästyään vain muutamien satojen kilometrien etäisyydelle määränpäästään.

Robert Falcon Scott

Vuonna 1911 käytiin kilpaa etelänavan valloituksesta kokeneen norjalaisen Roald Amundsenin ja Robert Falcon Scottin välillä – tiettävästi jopa japanilaisilla ja australialaisilla oli omat retkensä suunnitteilla. Scott oli valmistautunut koitokseen huolella valitsemalla ajankohdakseen eteläisen kesän, jolloin pahimmat pakkaset ja myrskytuulet olivat vuodenajoista heikoimmillaan. Satojen kilometrien pituiselle reitilleen rannikon tukikohdasta etelänavalle Scott rakennutti etukäteen ruoka- ja huoltotarvikkeista huoltopisteitä tutkimusryhmänsä käytettäväksi. Miesten joukko jaettiin karkeasti kahtia Scottin oman ydinryhmnä sekä tätä tukevan rannikkoryhmän välillä – jälkimmäiset avustaisivat Scottia tämän lähtömatkalla ja tulisivat navan saavuttaneita miehiä vastaan näiden palatessa tukikohtaansa. Suuren seikkailun rahoittamiseksi Scott keksi myydä historiallisen matkansa kuvausoikeuksia aiheesta kiinnostuneille dokumentaristeille. Scott itse otti kameran myös etelänavalle tieteen sekä tarinansa ikuistamisen nimissä.

Kameramies Herbert Pontingin silmin kerrottu seikkailu alkaa kapteeni Scottin 65-henkisen miehistön sekä tutkimusryhmän lähdöstä Uudesta-Seelannista Lytteltonin satamasta legendaarisella Terra Nova -laivallaan kohti tukikohdaksi suunniteltua Rossin saarta ja Etelämannerta. Seikkailun alussa tunnelma on äärimmäisen optimistinen: miehistön jäsenet ovat selvästi innostuneet työstään, ja Ponting kertoo miesten ottaneen mukaansa kokonaisen gramofonin sekä soittimia – osa merikarhuista nimittäin tappoi mielellään aikansa kuuntelemalla musiikkia ja tanssimalla. Aivan alussa Ponting esitteleekin merimiesten perinteisesti suosimia viihdykkeitä, kuten nyrkkeilyä ja lemmikkieläinten kaitsemista. Rannalle sankareita vastaan kokoontunut juhlaväki tuskin aavistikaan, etteivät nämä tulisi enää koskaan näkemään kapteeni Scottia elävänä. Terra Novan matka Uudesta-Seelannista Etelämantereella alkoi 22. marraskuuta 1910.

Herbert Ponting työssään.

Kymmenen päivän matkan jälkeen miehet näkivät ensimmäiset merkit jäätiköstä. Terra Nova ohittaakin valtavan kelluvan jäävuoren turvallisen matkan päästä. Ponting kuvailee elävästi laivan kärjen puhkomia jäälauttoja kiehtovaksi ja jännittäväksi näytelmäksi; Terra Nova, merten kuningatar, näyttää koko mahtinsa luonnon edessä. Pian pingviinit ja hylkeet alkavat erottua mustina pisteinä karua arktista maisemaa vasten. Ponting on selvästi kokemuksestaan riemuissaan kuin pikkulapsi, ja mies lupaakin mieluusti kertoa näistä luonnonihmeistä myöhemmin lisää. Melkoinen osa Scottin seikkailusta kertovasta elokuvasta onkin yhtä paljon luontodokumenttia kuin henkilökuvausta. Scottin miehistö päätyykin metsästämään rasvaisia hylkeitä ruoakseen välttääkseen heikon ravinnon aiheuttamat puutosoireet.

Kolme viikon merimatkan päätteeksi kapteeni Scottin laiva saavuttaa päämääränsä, ja miehistö lasteineen asettuu maihin pystyttämään tukikohtaansa. Etelämantereen kauniista maisemista, rikkaasta eläimistöstä ja jäämuodostelmista vaikuttunut Ponting kuvaa yksityiskohtaisesti matkakumppaneidensa uurastusta: laivasta nousevat maihin niin vetojuhtina käytettävät siperialaiset ponit, alkeelliset lumikelkat kuin koiratkin. Ernest Shackleton oli aiemmin käyttänyt arktisiin oloihin sopeutuneita poneja omalla epäonnistuneella tutkimusmatkallaan, sillä talviolosuhteisiin tottumattomat britit eivät pitäneet koiravaljakkoja tai hätätapauksissa koirien teurastamista ja lihan syömistä mielekkäänä. Kapteeni Scott uskoi ratkaisun olleen kollegansa karusta kohtalosta huolimatta onnistunut, ja päätti jättää norjalaisesta kilpailijastaan Amundsenista poiketen koiralauman vain rannikon tukikohdan miesten vetojuhdaksi.

Aitoja valokuvia Scottin miehistön tukikohdasta löytää täältä.

Laivakissa näyttää osaamistaan.

Aiheeltaan loppuaan kohden hyvinkin synkäksi dokumentiksi Ponting on löytänyt aiheestaan myös paljon iloista huumoria ja sympaattisia hetkiä. Ponting esimerkiksi mielellään esittelee yksitellen retkikunnan reippaita koiria ja poneja – ensimmäisiä retkelle tuotiin kaikkiaan 34 ja jälkimmäisiä 19. Etelänapaa kohti lähetettiin poneista vain kolme, nimeltään Snatcher, Nobby ja Victor, joita retkikunnan johtava tieteellinen asiantuntija tohtori Edvard Williams yhdessä upseeri Edgar Evansin kanssa hymyillen esittelevät kameralle. Yksi miehistön karvaisista matkalaisista on merimiesten kouluttama temppuileva musta laivakissa, toinen erään merikarhun mukanaan kantama kaniini. Aikansa kuluksi kapteeni Scottin miehistö pelaa jalkapalloa ja järjestää hiihtokilpailuja. Ponting itse jalkautuu kameroineen geologisen tutkimusryhmän mukana tukikohdan välittömään läheisyyteen ikuistamaan eläinten ja jäämuodostelmien ihmeellistä näkyä. Näistä sessioista säilynyt kuvamateriaali luonnonkauniista jäätiköstä lienee nykyisinkin kuuluisinta lajissaan.

Marraskuun 22. päivä vuonna 1911 eli yli vuoden perusteellisen valmistelun jälkeen, Ponting kertoo, kapteeni Scottin oli määrä aloittaa suuri elämäntehtävänsä yhdessä neljän lähimmän toverinsa kanssa. Kameramies Ponting pääsi kuvaamaan miesten matkaa muun tukiryhmän mukana ennen näiden teiden erkaantumista ja kapteeni Scottin taipaleen vaarallisimpia osuuksia. Vetojuhdiksi tuodut ponit joudutaan lopettamaan jo matkan alkuvaiheessa, sillä nämä eivät sittenkään kestäneet hyisen helvetin äärimmäisiä olosuhteita sekä jäätikön vaikeakulkuista ja arvaamatonta maastoa. Ponit menetettyään Scottin retkikunta joutui jatkamaan satojen kilometrien retkeään jalkaisin ja suksilla vetäen tarvikkeita mukanaan kelkassa. Vetojuhtien menettäminen ja kulun hidastuminen tulisi lopulta ratkaisevasti vaikuttamaan koko kapteeni Scottin retkikunnan kohtaloon.

Kameramiehen ja retkikunnan teiden erottua tarina jatkuu Scottin ottamien valokuvien, päiväkirjamerkintöjen sekä karttojen kautta. Scottin retkikunta pääsi kuin pääsikin etelänavalle – vain todetakseen norjalaisten ehtineen täpärästi ensin. Pettyneen Scottin paluumatkasta koitui oikea murheiden taival, sillä olosuhteiden näännyttämät miehet alkoivat yksitellen taipua arktisen ilmaston edessä: miehistä Edgar Evans loukkaantui pahasti ja kuoli pakkaseen, ja hypotermian rampauttama Lawrence Oates uhrasi henkensä tovereidensa puolesta. Kapteeni Scottin päivät olivat kuitenkin jo luetut, sillä kaikkien matkalla tulleiden hidastusten jälkeen nämä olivat käyttäneet loppuun resurssinsa, ja Etelämantereen armoton talvimyrsky teki jo tuloaan. Tukikohtaan jääneen miehistön koiravaljakko ei syystä tai toisesta koskaan tullut vastaan Scottin, tohtori Wilsonin ja upseeri Henry Bowersin muodostamaa kolmikkoa, vaan viikkokausia riehuvan myrskyn keskelle ansaan jääneet miehet paleltuivat telttaansa kuoliaiksi aivan lähimmän huoltopisteen tuntumaan maaliskuun 29. päivänä 1912.

Scott itse kuvaili jäähyväiskirjeessään kuolemaansa edeltäviä tuntemuksiaan seuraavasti: "Me otimme riskejä, tiesimme ottaneemme niitä; olosuhteet olivat kuitenkin meitä vastaan, eikä meillä siksi ole syytä valittaa, vaan nöyrtyä Sallimuksen edessä ja jatkaa parhaamme mukaan loppuun asti..."

Scottin tutkimusryhmän teltan ruumiineen löysi etsintäpartio kahdeksan kuukautta myöhemmin. Löytäjät totesivat Scottin olleen kolmesta miehestä viimeisenä hengissä, ja vähän viimeisen viestinsä kirjoittamisen jälkeen toivottomassa tilanteessa avanneen makuupussinsa ja päästäneen pakkasen tekemään tehtävänsä. Yksi löytäjistä kuvaili näkemäänsä seuraavasti: "Heidän [Scott, Bowers ja Wilson] kuolemansa oli, siitä olen varma, kaikkea muuta kuin kivulias - - mutta viimeistä lepoa edeltäneen pitkän selviytymistaistelun on täytynyt olla hirvittävä kokemus."

Scottin johtama joukko etelänavalla.

Tämän kaiken Pontingin dokumentti kuvaa sellaisella draaman hurmoksella, ettei vastaavaan useimmissa fiktiivisissä Hollywood-elokuvissakaan ole kuuna päivänä pystytty. Robert Falcon Scottin tutkimusmatkan traaginen päätös kohottikin kapteenin kansallissankarista suoranaiseksi kansallispyhimykseksi: muutaman vuoden ajan miehen elämästä ja teoista kirjoitettiin kuin viimeistä päivää, Isoon-Britanniaan pystytettiin kymmeniä muistomerkkejä sankarivainajien kunniaksi ja Herbert Ponting jopa kutsuttiin dokumentteineen esitelmöimään kokemuksistaan Buckinghamin palatsiin itselleen kuninkaalle. Teattereihin The Great White Silence pääsi vasta vuonna 1924, jolloin Scottin ympärille transendenttisiin mittasuhteisiin paisunut henkilökultti oli jo laantunut. Loistavista arvosteluista huolimatta Pontingin dokumentti jäi pahasti tappiolliseksi ja dokumentaristi itse kuoli vuosikymmentä myöhemmin köyhänä ja unohdettuna. Nykyisen statuksensa lajityyppinsä klassikkona sekä historiallisesti mittaamattoman arvokkaana teoksena The Great White Silence sai vasta aivan hiljattain, sata vuotta kapteeni Scottin kuoleman jälkeen.

Tarinan muista keskeisistä henkilöistä Roald Amundsen katosi pohjoisnavalla kadonneen tutkimusmatkailijan etsintäretkellä vuonna 1928. Kapteeni Scottin aiemman kumppanin ja toisen kuuluisan britin, Ernest Shackletonin, sydän petti vuonna 1922 kesken miehen viimeisekseen jääneen arktisen tutkimusmatkan. Terra Nova myytiin pohjoisamerikkalaisille hylkeenpyytäjille, joiden hallussa alus oli vuoteen 1942 ja uppoamiseensa asti. Kapteeni Scottin laivan kello sijaitsee nykyisin miehen nimeä kantavan Cambridgen Scottin arktisen tutkimuksen instituutissa sekä kokkakoriste suuren seikkailijan muistoa kunnioittavassa walesilaisessa museossa.

Roald Amundsen itse kommentoi tapahtunutta seuraavasti: ”Olisin koska tahansa ollut valmis luopumaan kaikesta kullasta ja kunniasta, jos siten olisin saanut pelastettua kapteeni Scottin miehineen kauhealta kohtaloltaan.”

Robert Falcon Scottin ja retkikunnan hauta.

Arvio: 4.5/5


THE GREAT WHITE SILENCE, 1924 Iso-Britannia
Ohjaus: Herbert G. Ponting
Käsikirjoitus: Herbert G. Ponting
Näyttelijät: Robert Falcon Scott, Herbert G. Ponting, Henry Bowers, Edgar Evans

Mustalla merkitty valkea lintu (1971)

Ukraina – nimi kaikkien huulilla. Ukrainassa soditaan taas, on sodittu kauan. Historiallisesti Ukrainan viljavaa maata ovat polkeneet milloin puolalaiset, milloin mongolit, hunnit, ottomaanit ja viimeiset pari sataa vuotta Venäjän valtio eri muodoissaan. 2000-luvulla Ukrainaa on repinyt kysymys maan asemasta idän ja lännen välissä: on nähty kapinaa ja sisällissotaa sekä viimeisimpänä "erityisoperaatio" lännen avokätisesti tukemien ukrainalaisten ja venäläisten tukemien sekalaisista aineksista koostuvien joukkojen välillä. Ukrainan rintamalla rauha tuskin koskaan kestääkään vuosikymmentä tai kahta kauempaa kerrallaan.

Juri Iljenkon, Sergei Parajanovin klassikoiden legendaarisen kuvaajan, Mustalla merkitty valkea lintu tarkoitettiin alkujaan ainakin nimellisesti juhlistamaan ilmestymisvuotensa voitonpäivää, eli toisen maailmansodan päättymisen kunniaksi vietettävää juhlapyhää. Silkan isänmaallisen hurmoksen ja sotilassaappaiden paukkeen sijaan teokseen mahtui toki muutakin sanomaa: neuvostoviranomaisten hylkäämässä alkuperäisvedoksessa bolshevikit kirjoitettiin tarkoituksella mahdollisimman latteiksi ja persoonattomiksi, ilmeisesti tekijöidensä hienovaraisena kritiikkinä vallanpitäjiä kohtaan. Sen verran laadukas Iljenkon työstämä käsikirjoitus kuitenkin oli, ettei tämän ylle tohdittu suotta – vielä – asettaa Parajanovin kaltaista valtakunnankirousta, vaan ohjaaja selvisi tilanteesta tässä vaiheessa varsin kevyin huomautuksin ja muutosehdotuksin.

Mustalla merkitty valkea lintu viittaa kertoman mukaan slaavilaiseen versioon Pandoran lippaasta. Tarinassa nainen nimeltä Pandora avaa suljetun lippaan ja päästää kaiken pahuuden valloilleen maailmaan. Lippaan pohjalle jää vain toivo. Iljenkon teos sijoittuu toiseen maailmansotaan ja Ukrainaan, hutsulien asuttamalle läntiselle syrjäseudulle, jossa rintamalinjat liikkuvat päivittäin suuntaan jos toiseen, ja köyhän kansan elämään astuvat milloin venäläiset punakaartilaiset, milloin romanialaiset ja milloin saksalaiset kätyreineen. Siviilien on vain alati sopeuduttava kaoottiseen todellisuuteen. Ehkä Iljenko yrittääkin tällä kaikella kertoa, kuinka sota ja kaaos kaikesta pahasta huolimatta sisältävät myös häviävän pienen toivon jostakin paremmasta. (Toisen maailmansodan alkuvuosina saksalaiset muuten otettiin Ukrainassa vastaan pelastajina eikä niinkään vihollisina. Stalin oli aiemmin organisoinut Ukrainassa miljoonia ihmisiä tappaneen nälänhädän.)

Iljenkon elokuvan tarinan keskiössä on muusikkoperhe, jonka viisi poikaa muodostavat häissä, hautajaisissa sekä erilaisissa viihdetapahtumissa – sota-aikaan vähän kuin Titanicin kannella – soittavan orkesterin. Sodan pyörteissä yksi veljistä päättää liittyä puna-armeijan riveihin vapauttaakseen isänmaansa fasistisen vihollisen miehityksestä. Veljistä toinen löytää kutsumuksensa Ukrainan kansallista itsenäisyyttä ajavien radikaalien riveistä. Kahden veljen välirikossa ei ole kyse vain henkilökohtaisesta ja ihmistä suuremmasta ideologisesta kaunasta, vaan myös ikuisesta kysymyksestä Ukrainan kansan poliittisesta ja historiallisesta asemasta.

Tai ei, olin väärässä. Mustalla merkityn vaalean linnun alkuperäinen tarkoitus lienee ollut käsitellä Ukrainan kansan historiallista asemaa, mutta loppua kohden tarinaa on selvästi muuteltu konservatiivisempaa 70-luvun neuvostojohtoa miellyttävämpään suuntaan. Elokuvan puolivälissä puna-armeijaan liittynyt veli esittelee kyläläisille traktorin, tuon sosialistisen realismin perinteisen edistyksellisyyden symbolin. Kyläläiset käyttävätkin uutta keksintöä raivatakseen peltonsa miinoista ja muista räjähteistä. Oikealle radikalisoitunut, rakastamansa naisen hylkäämä veli kuitenkin päättää polttaa traktorin ja surmata  punaisia sympatisoivan veljensä. Voiko sosialistista näkökulmaa kylmän sodan ajan vastakkainasettelusta juuri tuon ytimekkäämmin enää kiteyttää?

Mielestäni Iljenkon taideteos on jälleen näitä elokuvia, joissa kerronta on varsinaista ydintarinaa kiehtovampaa seurattavaa. Mustalla merkitty valkea lintu onkin vähän kuin Menneiden sukupolvien varjot, mutta ilman kaikenlaista kokeellista hurjastelua ja näyttävää kamera-akrobatiaa. Tämäkin lienee kunnianhimoisen ohjaaja-kuvaajan myönnytyksiä tekoaikansa konservatiiviselle hengelle. Yksinkertaisimmillaankin Iljenkon ohjaustyö kuitenkin edelleen henkii merkitystä ja hienovaraista luonnonmystiikkaa: moni kohtaus elokuvassa on kuvattu hämärässä, ja värikuvaustekniikan ansiosta erilaiset valkoiset yksityiskohdat – koivupuut, vaatteet ja hevoset – korostuvat tarinassa aivan erityisellä tavalla. Samoin näyttävää jälkeä ovat myös eri luonnonaikojen ja värien hyödyntäminen osana tarinan herkän sävellyksen tavoin laidasta laitaan elävää tunneskaalaa. Keskellä kylmintä talvea ilmestyvä varsa on maailman tilan kristallisoiva ristiriita: elämän alku ja loppu yhdessä kuvassa.

Mustalla merkittyä valkeaa lintua on toisinaan juhlittu jopa yhdeksi kautta aikain suurimmista ukrainalaisista elokuvista, vaikka omasta mielestäni onkin vähän niin ja näin, lieneekö sopivaa puhua edes ohjaajansa uran onnistuneimmasta teoksesta. Ilmestyessään Iljenkon hengentuote otettiin hyvinkin juhlallisesti vastaan ja palkittiin mm. Moskovan elokuvajuhlien pääpalkinnolla. Neuvostoviranomaiset eivät kuitenkaan unohtaneet ohjaajan käsikirjoituksen pientä lapsusta, vaan tämä säilyi epäiltyjen neuvostovastaisten mielipiteidensä vuoksi viranomaisten silmätikkuna aina kylmän sodan loppuun asti – Mustalla merkitty valkea lintukin kiellettiin pian ilmestymisensä jälkeen Iljenkon muiden ohjaustöiden kera vuosikymmeniksi kotimaassaan. Iljenkon teokset ovatkin merkittävämmässä mittakaavassa löytäneet ihailijansa vasta hiljattain.


Arvio: 4/5


BILYI PTKAH Z CHORNOYU OZNAKOYU, 1971 Neuvostoliitto
Ohjaus: Juri Iljenko
Käsikirjoitus: Juri Iljenko, Ivan Mykolaichuk
Näyttelijät: Aleksandr Plotnikov, Bogdan Stupka, Dzhemma Firsova, Ivan Mykolaichuk, Larisa Kadochnikova, Natalya Naum, Vasili Simchich, Yuri Mikolajchuk

Vertigo - punainen kyynel (1958)

James Stewartin esittämä Scotty eroaa toverinsa tapaturmaiseen putoamiskuolemaan johtaneen takaa-ajon jälkeen poliisivoimista. Mies kärsii traagisen sattumuksen seurauksena pahaksi onnekseen sitkeästä korkeanpaikankammosta, eikä enää kykene nousemaan edes keittiön jakkaralle pyörtymättä. Elster Gavin, Scottyn vanha nuoruudenystävä palkkaa entisen poliisin tarkkailemaan omituisesti käyttäytyvää vaimoaan Madeleinea, jonka tämä epäilee olevan menneisyyden aaveen riivaama – tai yksinkertaisesti järjiltään – ja suunnittelevan itsemurhaa.

Ennen pitkää Scotty rakastuu epätoivoisesti Madeleineen, joka kuitenkin Scottyn järkytykseksi lopulta putoaa kuolemaansa lähetysaseman tornista. Jumalaisen naisen tapaturmaisesti kuoltua Scotty kehittää pakkomielteen tätä muistuttavaa Judya kohtaan. Loppujen lopuksi Scottyn pyrkimyksenä on paitsi voittaa korkeanpaikankammonsa ja pakkomielteensä, mutta ratkaista samalla jokin mystinen mieltään kalvava seikka sekä herättää Madeleine kuolleista…

Alfred Hitchcockin teoksissa hauskinta on niiden temaattinen ja tekninen monimutkaisuus ja rikkaus, jotka tekevät näistä poikkeuksellisen ajattomia ja loputtomasti uudelleenkatsottavia. Vertigostakin voi luonnollisesti bongata vaikka kuinka paljon erilaisia hienoja yksityiskohtia ja tarinan tasoja, joista pauhata vaikka pienen kirjan verran. Aloitetaan vaikka Hitchcockin värien käytöstä. Katsokaa tarkkaan miten Hitchcock käyttää punaista, keltaista, sinistä ja vihreää: Punainen on Scottyn väri ja edustaa samalla himoa ja vaaraa, keltainen on Midgen väri, sininen edustaa kylmää todellisuutta sekä vihreä on Madeleinen väri ja edustaa aavemaisuutta sekä fantasiaa. Leffan keskeinen symboli on jo alkuteksteissä näissä pääväreissä nähtävä spiraali, joka toistuu pitkin tarinaa mm. porras- ja vertigo-otoksissa, Madeleinen kampauksessa sekä Bernard Hermanin säveltämässä tunnussävelessä.

Pieni väläytys Hitchcockin nokkelasta huumorista liittyen väreihin. Vanhaan aikaanhan oli sensuuri huomattavasti nykyistä tiukempaa ja kaikenlainen eroottinen sisältö oli leffoissa erityisen tiukasti kielletty, joten elokuvantekijät joutuivat jatkuvasti keksimään kaikenlaisia kommervenkkeja näiden sääntöjen kiertämiseksi. Tässä leffassa esimerkiksi nähdään Scotty punaisessa paidassa ja Madeleine vihreässä paidassa astuvan sisään taloon ja myöhemmin poistuvan sieltä siten, että Scottyllä onkin päällään vihreä paita ja Madeleinella punainen. Vaatteiden vaihtamiseksi on luonnollisesti riisuuduttava, joten Hitchcock yrittää tällä vihjata kaksikon harrastaneen kohtausten välillä jotain vähän muutakin kuin pitsinnypläystä ja raamatunlukua.

Vertigossa on kyse Scottyn ja yleisön jakamasta [movie]Orfeus[/movie]-fantasiasta; kaikki tässä rainassa ja etenkin sen ensimmäisellä puolikkaalla on suunniteltu siten, että katsoja näkee, kuulee ja tietää vain sen minkä Scottykin ja kehittää pikkuhiljaa pakkomiellettä Madeleineen. Kuunnelkaa esimerkiksi miten Hitchcock käyttää Vertigossa musiikkia: Koko leffassa kuullaan vain variaatiota yhdestä kappaleesta: rakkausteemasta. Alussa kappale soi hiljaa ja epäselvästi taustalla, mutta alkaa pikkuhiljaa voimistua ja selkiintyä, kunnes vihdoin päästään itse rakkauskohtaukseen, jolloin kappale soi taustalla koko komeudessaan – Scotty siis löysi viimein etsimänsä.

Sama katsojan ja Scottyn jakama visio näkyy selvästi myös elokuvan kuvauksessa. Katsokaa tarkkaan, ja huomaatte esimerkiksi Madeleine-kohtausten ja Judy-kohtausten sisältävän paljon lähes identtisiä kuvakulmia ja otoksia, värejä ym. Tämän tarkoituksena on ollut korostaa Scottyn huomaavan Judyssa kuolleen Madeleinen piirteitä. Sitten ovat kaikki alun pov-otokset, joissa katsoja asetetaan suoraan korkeanpaikankammosta kärsivän Scottyn saappaisiin pakkomiellettä kehittämään.

Merkittäviä fallossymboleja tässä leffassa nähdään ja kuullaan ainakin kahdessa kohtauksessa: toinen Elster Gavinen ikkunasta pilkottava nosturi ja toinen Hermanin luonnottoman korkealle nouseva melodia kohtauksessa, jossa Scotty on pukenut toisen naisen Madeleineksi ja uskoo hetken verran herättäneensä tämän kuolleista. Ensimmäinen liittyy Elsterin petokseen, jälkimmäinen Scottyn itsepetokseen, mutta samalla myös valtaan ja voimaan, jota rikkaalla Elster Gavinilla luonnollisesti on ja jota Stewartin esittämä hahmo kokee saatuaan Madeleinen takaisin.

Eniten Vertigossa itseäni viehättää sen tapa pyöritellä korkeanpaikankammoa uudestaan ja uudestaan eri yhteyksissä pitkin elokuvaa. Scotty pelkää korkeita paikkoja eikä uskalla nousta lähetysaseman torniin, ja fallossymboliikkakin viittaa nousemiseen. Scottyn poliisitoveri sekä Madeleine vastaavasti kuolevat putoamalla ja Scotty itse fantasioi laskeutumisesta Orfeuksena manalaan – tässä tapauksessa unessa Madeleinen hautaan – herättämään rakastamaansa naista kuolleista, Madeleinen nimi tulee vielä heprean tornia tarkoittavasta sanasta. Kaikki mahdollinen tässä mestariteoksessa pyörii siis nousemisen, laskemisen, putoamisen ja korkeanpaikankammon ympärillä.

Vertigo on täydellistä neron työtä, tässä ei taida olla yhtään ainutta heikkoa kohtausta, ontuvaa sommitelmaa tai haparoivaa näyttelijäsuoritusta. Periaatteessa koko jutussa ei ole mitään järkeä, mutta Vertigon juoni ei missään kohtaa tunnu varsinaisesti järjettömältä. Loppujen lopuksihan tässä on kyse on yhden miehen epätoivoisesta pyrkimyksestä valheen, fantasian ja hulluuden kautta totuuteen. Perinteisen laatudekkarin tapaan tässä on vielä osattu viljellä johtolankojakin sen verran, että mysteerin pystyy selvittämään pelkästään kiinnittämällä huomiota oikeisiin yksityiskohtiin alusta lähtien.

Muistatteko muuten miten elokuvan alussa Midge totesi Scottyn ehkä paranevan akrofobiastaan kunnollisella shokilla? Scottyn hahmonhan määritteli pitkälti tämän kärsimä korkeanpaikankammo, pakkomielle Madeleineen sekä halu selvittää totuus tämän kuolemasta. Scotty taitaakin lopussa saada vihdoin shokkinsa, päästä pakkomielteestään sekä korkeanpaikankammostaan ja ratkaista juttunsa, mutta menettää samalla elämästään sen kaikkein tärkeimmän – nerokas loppu nerokkaalle taideteokselle.


Arvio: 5/5


VERTIGO, 1958 USA
Ohjaus: Alfred Hitchcock
Käsikirjoitus: Alfred Hitchcock, Alec Coppel, Pierre Boileau, Samuel A. Taylor, Thomas Narcejac
Näyttelijät: Barbara Bel Geddes, James Stewart, Kim Novak, Tom Helmore

Granaattiomenan väri (1968)

Näin jälkikäteen tarkastellen Sergei Parajanovin on täytynyt olla tavattoman röyhkeä tai vain mieleltään järkkynyt uskaltaakseen tuottaa Menneiden sukupolvien varjojen kaltaisen vääräoppisen taideteoksen Neuvostoliiton kaltaisessa poliisivaltiossa. Neuvostojen maan viranomaiset eivät uskaltaneet kajota nuoreen Parajanoviin tämän isän vaikutusvaltaisen poliittisen aseman vuoksi, mutta kapinallisen taiteilijan uraa kyllä pystyttiin helposti vaikeuttamaan estämällä ja sabotoimalla tämän seuraavien teosten tuotantoa aina toisiaan seuraaviin hyllyttämisiin asti. Parajanov ei kuitenkaan lannistunut vastoinkäymisistään, vaan löi kuvainraastajana ja kapinallisena vieläkin isompaa vaihdetta silmään: uhkarohkea yritys poiki maailmaan teoksen nimeltä Granaattiomenan väri, yhden kautta aikain elähdyttävimmistä ja syvällisimmistä taide-elokuvista sekä loisteliaimman lajityyppinsä edustajista koko neuvostokaanonissa.

Konseptitasolla Sergei Parajanov suunnitteli elokuvastaan löyhän symbolisen kuvauksen armenialaisen runoilija-trubaduuri Sajat-Novan elämästä, taiteesta ja kuolemasta. Yleistajuisesti kuvailtuna Granaattiomenan väriä on äärimmäisyyksiin asti surrealistinen ja tulkinnanvarainen kokoelma irtonaiselta tuntuvia maalauksellisia kohtauksia, joissa Parajanov yhdistelee luovalla tavalla eri taiteenlajien elementtejä oman psyykensä luomusten kanssa. Granaattiomenan värissä mikään ei lähtökohtaisesti ole konkreettista, vaan kaikki yksityiskohdat ihmisistä eläimiin ja kasveihin ovat metaforia ja symboleja jollekin muulle… mutta mille? Granaattiomenan väri toimii kertomuksena ja henkisenä matkana mielikuvituksellisen runon tavoin: katsojan elämänkokemuksella ja henkilökohtaisella tulkinnalla on taideteoksen kokemisen suhteen oma keskeinen sijansa. Neuvostoliiton viranomaiset auttoivat Parajanovin vision muotoutumisessa poistamalla siitä suorat viittaukset historialliseen Sajat-Novaan, sillä kerronnaltaan tajunnanvirtamaista ja abstraktia Granaattiomenan väriä ei pidetty näiden mielestä tarpeeksi historiallisena tai yleissivistävänä.

Granaattiomenan väri alkaa perinteiseen tapaan esittelemällä keskeisen teemansa: punaisen värin. Ensin tulevat punaiset granaattiomenat, verinen tikari sekä viinirypäleistä punaista mehua polkeva jalka. Punainen väri valuu Armenian valtion muotoon. Näiden välissä kuvaan ilmestyy kirja, ja kertojaääni alkaa lukea runoja. Muutamaan ensimmäiseen sekuntiin mahtuu toisin sanoen vaikka kuinka paljon merkitystä: muistettaneen vaikkapa viinin erityinen uskonnollinen merkitys itäisen kristikunnan perinteessä. Seuraavaksi kuvassa nähdään kala kuivalla maalla, orjantappuroita, paimensauva ja soitin, kuolleesta oksasta kukoistava yksinäinen ruusunnuppu sekä runoilija lapsena, kertojaäänen kertoessa taustalla maailmantuskastaan. Ilmeisesti Parajanov haluaa näillä kuvilla kertoa runoilijan sielun kärsimyksestä kasvavasta ainutlaatuisesta kauneudesta ja rakkaudesta totuuteen. Nyt on siis päästy etenemään vasta kymmenisen sekuntia alkuteksteistä!

Tiettävästi Parajanov kuvasi suuren osan elokuvastaan Armenian vanhoissa luostareissa ja kirkoissa; Granaattiomenen värillä onkin aivan alusta asti huomattava uskonnollinen ja mystinen painotuksensa. Sajat-Novan elämän ohella kirkollinen painotus liittynee vahvasti myös taiteeseen ja luomisen ihmeeseen itseensä. Henkilökohtaisesti olen monessakin lähteessä törmännyt taiteilijoiden suhtautumiseen luomistapahtumaan mystisenä, suorastaan maagisena ilmiönä: Alan Moore esimerkiksi on luonnehtinut itseään taikuriksi ja esoteerikoksi, samoin uskonnollista mystiikkaa viljelevä ”psykoshamaani” Alejandro Jodorowsky. Aiemmin arvostelemani Crumb käsitteli sekin taiteellisten veljesten näkemystä luovuudesta hyvin mystisin ja ekstaattisin kuvauksin: Crumbin veljekset itse selittivät dokumentissa, kuinka eivät välttämättä aina itsekään tiedä, mitä ovat luomassa, sillä nämä lähinnä kanavoivat luovan energian ja psyykensä oikkuja. Yhtäkkiä Parajanovin näkemys ei enää tunnukaan niin kauhean käsittämättömältä, vai mitä?

Mutta vielä on koko loppu elokuva nautittavana. Seuraavaksi Parajanov kuvaa Sajat-Novan uskonnollista kasvatusta sekä intohimoa pyhäinkuviin sekä kirjallisuuteen: pikkupoika nähdään kirjaimellisesti makaamassa luostarin katolla keskellä avonaisia kirjoja, kuin tämä toivoisi olevansa yhtä kaiken tiedon ja pyhän sanan kanssa. Seuraavaksi tämä kastetaan täysivaltaiseksi Jumalan soturiksi, jollaisiksi siis uskossaan vahvoja kristittyjä on vanhaan aikaan tavattu kuvata mm. Albrecht Dürerin taideteoksissa. Muutosta painotetaan kuvaamalla perinteistä ryijyjen maalausta sekä seksuaalisuuden heräämistä: Parajanovin teoksessa feminiinisyttä symboloi simpukka ja maskuliinisuutta riikinkukon sulka. Nuorta runoilijaa ja tämän rakastajatarta esittää sama näyttelijä, joka nähdään pitkin teosta myös monen muun hahmon tulkitsijana. Ilmeisesti Parajanov halusi tällä kaikella korostaa erotiikan ja rakkauden merkitystä luomisen ihmeen katalyytteinä sekä runoilijan asemaa jonkinlaisena androgyyninä henkisenä hahmona.

Tässä vaiheessa elokuvaa on kulunut jo kymmenisen minuuttia, mutta Parajanovin vuolas psyyke vain jauhaa ja tuottaa lisää sisältöä katsojan ihmeteltäväksi. Nuori runoilija kohtaa rakastajattarensa ja muusansa, kumpikin on pukeutunut identtisiin vaatteisiin, ja kauniimpi osapuoli hypistelee pitsiä, joka siis symboloi rakkautta. Runoilija ottaa käteensä kupin vehnänjyviä sekä multaa ja kaataa jyvät multaan. Seuraavaksi tämä ottaa käteensä pääkallon – kuoleman symbolin, kauneutta symboloivan ruusun ja toiseen käteensä kynttilän – tuli symboloi puhtautta. Nopealla leikkauksella runoilijan käteen ilmestyvät myös sulka ja simpukka, joita muusa katsoo pitsien läpi. Huomaattekos, mitä Parajanov yrittää tällä kohtauksella sanoa: rakkaus, erotiikka, luominen, kuolema. Patsasmaisesti meikattujen ja tyyliltään eleettömien näyttelijöiden työskentely on kuin katsoisi lihaksi tulleita pyhimyskuvia – mikä lienee tarkoituskin.

Granaattiomenan värin puolivälistä eteenpäin uskonnollinen kuvasto alkaa painottua entistäkin enemmän. Alkupuolen punaiset ryijyt on nyt korvattu pyhäinkuvin koristetuin kankain. Suuri runoilija seuraa sivusta uskonveljiensä ahmiessa joukoittain kiellettyjä hedelmiä. Uskovat vetäytyvät hautoja muistuttaviin maakuoppiin päästäkseen lähemmäksi Jumalaa. Kirkoissa ja katedraaleissa virtaa viini – pyhä veri, ja korkeampi voima yhdistää ja erottaa ihmisiä niin elämässä kuin kuolemassakin. Lammaslaumat virtaavat vanhaan kirkkoon kuulemaan messua runoilijan samalla kaivaessa kirkon edustalla itselleen hautaa. Elävän Jumalan löytänyt runoilija peittää pyhän miehen ruumiin yhdellä inspiroimillaan ryijyillä. Piispan paimensauva rinnastetaan hengen miekkaan. Lauletun ja lausutun runouden määrä Parajanovin elokuvassa muuten selittynee ihmisäänen – Jumalan kuvan pyhän instrumentin – erityisasemalla ortodoksisessa perinteessä.

Näiden kuvien ja näiden tunnelmien jälkeen ei varmaan ole vaikeaa ymmärtää neuvostoviranomaisten vihamielistä suhtautumista Parajanoviin ja tämän hetkelliseen taiteelliseen heräämiseen. Granaattiomenan väri oli pelkästään kokeellisuudessaan kuin pyllistys paikallisten poliitikkojen taiteelle asettamille mielivaltaisille säännöille ja rajoituksille, mutta elokuvan ylitse tursuava hengellinen kuvastokin soti taantumuksellisuudessaan koko sosialismin ideologian kovaa ydintä vastaan. Kun Granaattiomenan väristä tuli rankasta sensuurista huolimatta valtava menestys ympäri taidemaailmaa suuren isänmaan ulkopuolella, tuli Parajanov tehneeksi anteeksiantamattoman rikoksen, josta tämä tuli lopulta myös maksamaan kovan hinnan...

Jokunen vuosi elokuvansa ilmestymisen jälkeen Parajanov pidätettiin ja lähetettiin vuosikausiksi pakkotyöhön. Pidätykseen liittyy myös perusteellinen mustamaalauskampanja, jossa kapinallinen ohjaaja leimattiin raiskaajaksi ja homoseksuaaliksi. Tällainen toisinajattelijoiden nöyryyttäminen oli normaalia toimintaa sosialistimaissa – harva säällinen olisi nimittäin kehdannut alkaa puolustaa julkisesti moista seksuaalirikollista. Vastaava ihmisten leimaaminen ja vainoaminen olikin yksi syy homoliikkeen synnylle länsimaissa, käytettiinhän homouden kielteistä stigmaa ja mielikuvia ahkerasti myös tavallisten heterojen vainoamiseen ja hiljentämiseen. Samasta syystä moni seksuaalivähemmistöön kuuluva ei itse asiassa nykyäänkään hyväksy ”wokea” ja radikaalien aktivistien riehuntaa, sillä vähemmistöjen nimissä sikailu ja provokatiivinen häiriköinti nimenomaan lietsoo mainittuja negatiivisia asenteita.

Palatakseni kuitenkin vielä Granaattiomenan väriin: mielestäni kyseessä on etenkin nykyisessä, likimain ohjaajan alkuperäistä näkemystä vastaavassa restauroidussa muodossa yksi päräyttävimmistä ja vaikuttavimmista elokuvakokemuksistani kautta aikain. Innokkaammat ovat luonnehtineet Parajanovin päätyötä myös viimeiseksi todella uniikiksi ja merkittäväksi virstanpylvääksi elokuvakerronnan kehityksen saralla, mutta toisaalta vastaavia ylisanoja on kuultu mm. Andrei Tarkovskin mestariteosten kohdalla. Niin tai näin, itse uskon nauttivani tämän teoksen katsomisesta ja alati uudistuvista tulkintayrityksistäni vielä vuosikausien päästäkin. Granaattiomenan värin luovan runsaudensarven äärellä huomaa saavansa itsekin jonkinlaista mystistä energiaa ja pyhää inspiraatiota – ehkä korkeammalta voimalta tai vain jonkinlaisen ihmispsyyken selittämättömän toiminnan kautta. Sergei Parajanov oli asian ytimessä.


Arvio: 5/5


TSVET GRANATA, 1968 Neuvostoliitto
Ohjaus: Sergei Parajanov
Käsikirjoitus: Sajat-Nova, Sergei Parajanov
Näyttelijät: Georgi Gegetškoti, Medeja Džaparidze, Melkop Alekjan, Onik Minasjan, Sofiko Tšiaureli, Spartak Bagašvili, Vilen Galstjan