Quatermass 2 (1957)

Kansainvälisesti menestyksekkään Quatermass Xperimentin jälkeen rattaat Hammerin ja BBC:n tuotantokoneistoissa alkoivat pyöriä vinhaa vauhtia, ja jatko-osaa alettiin nopealla aikataululla työstämään niin näköradioon kuin teattereihinkin. Tällä kertaa professori Quatermassin seikkailuista oli jo ehtinyt kasvaa kultti-ilmiö myös mantereella sekä rapakon toisella puolella, joten jatko-osan budjetti aikatauluineen kyettiin hyvällä omallatunnolla hilaamaan kertaluokkaa kunnianhimoisempiin mittoihin, onnistuttiinpa Quatermassin toisen tulemisen teknisiä yksityiskohtiakin tällä kertaa hiomaan lähemmäs Hollywoodin asettamia standardeja. Tällä kertaa kaupallinen menestys ei täysin vastannut tekijöiden asettamia suuria odotuksia; sarjan kolmatta tulemista saatiinkin huono-onnisen toisen osan jälkeen odotella rapiat kymmenisen vuotta.

Huomattavana erona ensimmäiseen Quatermassiin on jatko-osan trillerin tyylin painottuminen enemmän agentti- ja paranoiajännärien kuin niinkään nuhjuisen b-kauhun ympärille. Ensimmäisestä osasta tuttu, toistamisen ohjaajan pallille palannut Val Guest onkin eräässä haastattelussa kertonut suunnitelleensa jo varhain toisen Quatermassin viemistä perinteistä hirviökauhua realistisemman ja maanläheisemmän "suspensen" suuntaan. Ensimmäisen osan nähneet todennäköisesti muistavatkin kyseisen teoksen alusta asti hienosti paisutellun tunnelman pilanneen höhlän kliimaksin kankeine muovisine erikoistehosteineen. Val Guestin suurisuuntaiset tavoitteet eivät olleet siis aiemmat huonot kokemukset huomioon ottaen lainkaan tuulesta temmattuja tai perusteettomia, näkemyksen kiteytyminen vain vaati verrokkien puutteessa tavanomaista enemmän aikaa ja energiaa.

Varsin päräyttävä Quatermass 2 on kuin klassinen jakso jostain ysärivuosien jännärisarjasta: Ison-Britannian taivaalla havaitaan aivan alkumetreillä salaperäistä liikehdintää. Vähän myöhemmin epämääräisiä ilmiöitä ja havaintoja maaseudulla tutkiva professori Quatermass apulaisineen törmäävät hämäräperäisiä tieteellisiä kokeita öljynjalostamoa muistuttavassa tuotantolaitoksessa suorittaviin puolisotilaallisiin joukkoihin. Epäilyttävän laitoksen jäljet johtavat aina Ison-Britannian hallitukseen asti, kuin joukko ihmismäisiä muukalaisia olisi soluttautunut yhteiskunnan huipulle ja kääntänyt kokonaisen valtakunnan voimavarat itseään vastaan. Poliisi ja armeija ovat ”vihollisen” taskussa, eikä edes isänmaansa johtaviin tiedemiehiin lukeuvua professori Quatermass ole enää turvassa.

Muuan kanssakriitikko on joskus ammoin luonnehtinut Quatermassin toista tulemista ”häkellyttävän moderniksi”, ja voin hyvillä mielin yhtyä tähän mielikuvaan. Quatermass 2 ammentaa valtavasti aikansa kylmän sodan ilmapiiristä ja kansanmurhaajakommunistien kätyreiden yhteiskunnalliseen soluttautumiseen kohdistuneesta pelosta. Niin moderni Quatermass 2 on, että mikäli herrasmies Brian Donlevyn tilalle vaihtaisi tekoälyn avulla angstisen David Duchovnyn, kävisi Guestin ja Hammerin elokuva lähes suoraan jostain Salaisten kansioiden kadonneesta jaksosta. Ensimmäisestä osasta tuttu tyylikäs vähäeleisyys ei sekään ole kadonnut jatko-osassa mihinkään – lisäbudjetti on vain osattu sijoittaa viisaasti laadukkaampaan kuvaukseen, lisääntyneisiin ekstroihin, vauhdikkaampaan toimintaan sekä kuvauspaikkana toimineeseen epäinhimillisen kylmään ja pahaenteiseen teollisuuslaitokseen.

Jälleen kerran, kuin viittauksena samaisen lafkan Frankenstein-elokuvasarjaan, professori Quatermassin seikkailua ei ratkaista yksinkertaisesti väkivallalla vaan oveluudella ja terveellä järjellä aivan kuten Peter Cushingin Frankenstein parhaimmillaan – Quatermassin kohdalla tuo ratkaisu on vieläpä täysin nurinkurinen, mitä tekoajan kontekstin huomioon ottaen voisi kuvitella. Quatermassin jatko-osan rinnalla päivänvalon näki myös muuan Hammerin Frankensteinin kirous, eikä brittiläisen kauhuromantiikan renessanssin jälkeen paluuta entiseen enää ollutkaan, vaan vanhan liiton tieteiskauhuilu meni ns. pesuveden mukana muodista lähes yhdessä yössä. Kylmän järjen ja tieteen syrjäyttäneen uusromanttisen innostuksen varjoon armotta jäänyttä toista Quatermassia ei taida siksi kovin moni Hammerin elokuvien ystäväkään nykyään laadustaan huolimatta muistaa. Synti ja häpeä!



Arvio: 4.5/5



QUATERMASS 2, 1957 Iso-Britannia
Ohjaus: Val Guest
Käsikirjoitus: Nigel Kneale, Val Guest
Näyttelijät:  Brian Donlevy, John Longden, Sid James, William Franklyn

Quatermass Xperiment (1955)

Ison-Britannian aamuteet lentävät monelta nenästä salaperäisen raketin iskeytyessä varoittamatta paikalliselle maaseudulle. Ammoista saksalaisvalmisteista ihmisentappovälinettä muistuttava kapistus kantaa sisällään sekalaisia jäänteitä avaruusaluksen miehistöstä – sekä yhden tajuttoman selviytyjän. Sairaalan lavetilla selviytyjän havaitaan reagoivan merkillisesti maan happikehän koostumukseen. Miesparka tietysti päästetään toivuttuaan palaamaan kotiinsa… tai missä tämä sitten ikinä majaansa pitääkään. Kuninkaallisen avaruusohjelman vastaava professori Quatermass epäilee kaiken takana olevan jotain paljon suurempaa ja pahaenteisempää kuin mitä viralliset auktoriteetit ovat valmiita myöntämään. Mihin hävisi raketin miehistö? Entä mitä tämä yksinäinen selviytyjä oikein onkaan miehiään?

Niille jotka eivät tiedä, Quatermass Experiment oli yksi Ison-Britannian televisiohistorian varhaisvuosien suosituimmista ja vallankumouksellisimmista tieteissarjoista – taisi olla jopa lajissaan ensimmäinenkin! Tässä kyseisessä sarjassa tapahtumat sijoittuvat läheiseen tulevaisuuteen, jossa ihmiskunta – ja erityisesti britit itse – ovat edenneet avaruuden käymättömien korpimaiden valloituksen suhteen jo reippaasti puheita pidemmälle. Avaruuden jännittäviä mysteerejä sekä salaperäisiä kohtaamisia tutkiva ja lyömättömän järkensä avuin setvivä professori Bernard Quatermass oli tarinan varsinainen sankari ja nuorison idoli. Alkuperäinen Quatermass Experiment onkin käytännössä innoittanut yksinään suuren osan myöhemmästä science fictionista. Valitettavasti alkuperäisestä sarjasta ei vain ole meidän päiviimme säilynyt kuin kaksi kokonaista episodia kuudesta, joten merkittävä osa genren historiaa on siltä osin iäksi menetetty.

Quatermass-elokuvat ovat ensisijaisesti tuottajalegenda Anthony Hindsin luomus. Quatermassin ensi-illan aikaan Hinds työskenteli tuolloin vielä lähinnä BBC:n produktioiden kämäisiin leffaversioihin erikoistuneen Hammerin leivissä. Originaalin Quatermassin tekijät olivat hyvin kiinnostuneita Hindsin tarjouksesta laajentaa jo valmiiksi suosittua sarjaa kansainvälisen tason elokuvatuotannoksi sekä mahdollisuudesta levittää sanaa lyhyessä ajassa teatterien välityksellä yli valtakunnan rajojenkin. Ajan henki olikin Quatermassille ja Hammerille enemmän kuin suotuisa, sillä tietty innostus huimaan tahtiin edistyviä luonnontieteitä sekä vainoharhaisia kauhutrillereitä kohtaan oli länsimaisen yleisön keskuudessa huipussaan. Tekijöiden laskelmien mukaisesti Quatermass Xperimentistä muodostuikin yksi siivilleen nousevan Hammerin varhaisista menestyksistä.

Erityisen mielenkiintoisena piirteenä Quatermass Xperimentissä ei oikeastaan tapahdu yhtään mitään: koko elokuva on pelkästään jännityksen kasvua kohti lopun hupaisaa antikliimaksia. Suurkaupungin katuja vaeltelevan resuisen invalidin hoipperehtiminenkin on kuin suoraan Frankenstein-elokuvista – sillä erotuksella, ettei katsojalle suurimman osan ajasta paljasteta olennon mysteeriä tai perimmäisiä tarkoitusperiä. Eräässä kohtaa elokuvan ”hirviö” jopa kohtaa yksinäisen tyttölapsen aivan samoin kuin amerikkalaisessa serkussaankin. Selvästi Hammerin tekijät olivat siis jo tässä vaiheessa iskeneet silmänsä Universalin klassikoihin. Ilmeisesti Hinds ja kumppanit olivatkin jo Quatermassin kuvausten aikaan luonnostelleet vähintään mielessään omaa näkemystään Mary Shelleyn romaanista, vaikka konkreettiseen filmatisointiin olikin vielä tässä vaiheessa muutaman vuoden verran matkaa.

Sanalla sanoen pidän Hammerin ja Hindsin Quatermass Xperimentistä. Selvästi tekijät ovat olleet liikkeellä olemattoman budjetin ja kireiden aikataulujen voimin, ja lopputulos on jo siksikin ymmärretty fiksusti pitää teknisessä mielessä niin simppelinä ja koruttomana kuin mahdollista. Pitkälti tästä syystä jännitys myös toimii, sillä aidot kuvauskohteet ja tietty salamyhkäisyys ovat koska tahansa kämäisiä erikoistehosteita mielenkiintoisempaa seurattavaa, samoin on erinomaisten näyttelijöiden ja erityisesti Quatermassia esittävän superkarismaattisen Brian Donlevyn laita. Valitettavasti hienovaraisesti rakennettu korttitalo romahtaa alkutekijöikseen viimeistään nauruhermoja kutkuttavan kämäisessä kliimaksissa, mutta ei siitä sen enempää...



Arvio: 3.5/5



QUATERMASS XPERIMENT, 1955 Iso-Britannia
Ohjaus: Val Guest
Käsikirjoitus: Richard H. Landau, Val Guest
Näyttelijät: Brian Donlevy, Jack Warner, Richard Wordsworth

Tänä yönä valtaan ruumiisi (1967)

Maailmassa sattuu ja tapahtuu välillä ihmeellisempiäkin asioita. Miettikääpä esimerkiksi tätä: ennen Jose Mojica Marinsin Keskiyöllä otan sielusi -klassikkoa Brasiliassa ei oltu tuotettu ainuttakaan kauhuelokuvaa. Marinsin uhkarohkea kokeilu kuitenkin läväytti tulvaportit kertaheitolla auki myöhemmille yrittäjille sekä tietenkin itsenäiseksi kulttihahmoksi yhdessä yössä nousseelle ”arkku-Joelle” itselleenkin. Menestykselle oli ehdottomasti saatava jatkoa, ja sellaista myös saatiin kolmisen vuotta alkuperäisen ilmestymisen jälkeen, tällä kertaa tuotantoarvotkin saatiin hilattua likemmäs keskimääräistä kansainvälistä tasoa. Selvästi tekijät elättelivät mahdollisuutta murtautua tällä teoksellaan myös Pohjois-Amerikan ja Euroopan markkinoille – harmittavasti makoisaa kulttistatusta kummempaa ei Zé do Caixão ainakaan toistaiseksi kummassakaan ole saavuttanut.

Jose Mojica Marins iskee heti katsojaa palleaan toistamalla ensimmäisestä osasta tutun prologinsa kaikkine kauhukuvineen ja monologeineen, mutta tällä kertaa steroideilla pumpattuna. Pelkästään alkutekstit imaisevat katsojan täysillä mukaansa salaperäisen haudankaivajan ihmeelliseen maailmaan, eikä armoa anneta jatkossakaan. Ensimmäisen osan lopussa Zé do Caixão kohtasi loppua uhriensa aaveiden riivaamana salaman iskettyä tämän kuoliaaksi, tällä kertaa hahmo vain ilmestyy kuin tyhjästä keskelle brasilialaista pikkukaupunkia jatkamaan puuhiaan. Miten tai miksi vanha partasuti jatkaa toimiaan vielä haudan takaakin, ei suotta viitsitä turhan tarkkaan järkeillä tai auki selitellä: Zé do Caixão nyt vain on elämääkin suurempi mysteerimies ja sillä selvä.

Oikeasti Marins on viimeisten vuosien aikana vain jatkokehitellyt yksinkertaista konseptiaan vieläkin mehukkaampaan suuntaan. Enää tässä vaiheessa Zé do Caixão ei ole vain henkilökohtaisten painajaisten ja Universalin hirviöhahmojen sekasikiö, vaan mukaan on heitetty reippaalla otteella vaikutteita myös Hammer-leffoista ja Peter Cushingin tohtori Frankensteinista - jokainen Frankensteinin koston nähnyt esimerkiksi tunnistaa tarinan perusasetelman kuoleman voittaneesta antisankaripäähenkilöstä lähtien. Zé do Caixão myös suorittaa omia hämäriä kokeita lepakkolinnassaan, jää ”kiinni” ja hoiteleekin kiusalliset tilanteet mutkattomasti sanan säilänsä sekä ylivertaisen älynsä voimin. Viittauksena Frankenstein on tuhottava -klassikkoon Zé myös ahdistelee naisväkeä vaikka väkisin. Aivan lopussa kyläläiset lähtevät joukolla ajamaan haudankaivajaa takaa soihtuineen ja talikoineen päivineen samaan tapaan kuin kaikissa klassisissa Universal-leffoissa. Kaikki olennainen on siis muistettu ympätä mukaan.

Zé do Caixãon ensimmäinen tuleminen oli mitä nautittavinta b-tason rähmää, jatko-osa taas näyttää ja kuulostaa todella vakavasti otettavalta taideteokselta. Ensinnäkin: tässä elokuvassa on selkeä tarinansa, eikä vain löyhää letkaa satunnaisia irtonaisia kohtauksia. Tänä yönä valtaan ruumiisi maistuu jo alusta asti edeltäjäänsä johdonmukaisemmalta ja huolellisemmin suunnitellulta – jopa ensimmäisen osan kömpelö kuvaus on vaihtunut ammattimaisempaan jälkeen. Toiseksi: Marinsin tekemät pienet lisäykset hahmonsa elkeisiin ja persoonallisuuteen ovat mielestäni olleet huomattava askel oikeaan suuntaan. Jatko-osan Zé ei enää ole sama arvaamaton ja kaoottinen raakalainen kuin hahmon debyytissä, vaan tästä onkin kasvanut aiempaa älykkäämpi, manipulatiivisempi ja sadistisempi paha, jolle perversioitunut etiikka ja filosofia itsessään ovat vähintään yhtä olennaisia kieroumia kuin silkka seksi ja väkivaltakin.

Katsoessani Marinsin elokuvia putkeen, en malttanut olla vertailematta niitä mielessäni Hammerin Quatermass-leffoihin: Kumpikin sarja käynnistyi varsin kevyehköllä ja halvalla ensimmäisellä osalla ja nosti isompaa vaihdetta silmään heti saatuaan jalkaansa teatterien oven väliin. Molemmissa sarjoissa nimenomaan toinen osa onkin helposti kypsin ja paras kaikista. En tiedä, mitä Marinsin kohdalla lopulta kävikään, sillä mestari ei tuottanut hahmonsa seikkailuille suoraa jatko-osaa tämän jälkeen kuin vasta joskus 2000-luvulla – tällä välin toki nähtiin monia muita produktioita, joissa hahmoon viitattiin tai missä silkkipyttyinen haudankaivaja vilahti vain pienessä sivuosassa. Marinsin poistuttua keskuudestamme jokin vuosi sitten taisi samalla kadota maailmasta myös Zé do Caixão, eikä uusia sarjan osia enää melkoisella varmuudella tullakaan tekemään. Yksi kaikkien aikojen kauhuikoneista ansaitsisi mielestäni vähintään nykyistä enemmän tunnustusta myös kotimaansa ulkopuolella.



Arvio: 4/5



ESTA NOITE ENCARNAREI NO TEU CADAVER, 1967 Brasilia
Ohjaus: Jose Mojica Marins
Käsikirjoitus: Jose Mojica Marins, Aldenora De Sa Porto
Näyttelijät: Jose Mojica Marins

Keskiyöllä otan sielusi (1964)

Brasilialainen Keskiyöllä otan sielusi alkaa kuin mikä tahansa hupsu camp-kauhuleffa vanhoilta hyviltä ajoilta: ensin jotain kuubalaista vallankumouksellista muistuttava mustiin pukeutunut hörökorvainen Jose Mojica Marins lausuu ikimuistoisen monologin elämästä, kuolemasta ja verestä, minkä jälkeen ihmisen pääkalloa pitelevä vanha noita varoittaa yleisöä katsomasta koko pahuksen rainaa. Sitten kello lyökin jo keskiyön merkiksi, ja kenenkään on turha enää yrittää pakoon Marinsin kauhuvisioita – teatterissa kelloa siis käytetään näytöksen alkamisen ilmoittamiseksi. Mitään Hollywoodin kaltaista mukavaa ja turvallista viihdettä ei arvatenkaan ole luvassa, mikäli on uskominen prologin keskelle leikattuja välähdyksiä elokuvan hahmojen – naisten ja miesten – murhista ja pahoinpitelyistä mustanpuhuvan latinoparran hyppysissä. Vanhan hyvän Haysin koodin ajan mustavalkoisiin kauhuleffoihin tottuneelle Keskiyöllä otan sielusi onkin suorastaan hämmästyttävän väkivaltainen ja ilkeä genreklassikko.

Suorasukainen ja iskevä nihilismi ei ole ainut Marinsin teoksen hätkähdyttävä osa-alue. Keskiyöllä otan sielusi oli tekijänsä ensimmäinen oma ohjaustyö, joten ymmärrettävästi tämän tarinankerronnallinen ote on painajaismaiselle kauhulle sopivan ”deorganisoitunutta” ja unimaisen sekavaa. Marinsin tulkitsema, suorastaan kaunokirjalliset mittasuhteet eeppisyydessään saava Zé do Caixão aka Coffin Joe on nihilistinen ja egoltaan Olympos Monsin suuruinen julmuri, joka taivaltaa Brasilian syrjäisiä katuja täydellistä naista etsien. Zén yksinkertaisena päämääränä on siittää itselleen jälkeläinen ja jatkaa siten verilinjaansa. Kuka tahansa uskaltaakaan astua tämän sattumavaraisesti Jekyllin ja Hyden välillä persoonallisuudeltaan vaihtelevan raivopään tielle, saa tuta virheensä nahoissaan. Arkku-Joe on siis samanaikaisesti sarjamurhaaja ja jumalankieltäjä – eli vähän kaikkea, mitä ylipäänsä ihmisessä on ollut tuohon aikaan tapana pitää turmeltuneena ja pahana.

Jose Mojica Marins on kertonut, kuinka sai inspiraation legendaariseen hahmoonsa ja alter egoonsa muuasta näkemästään unesta, jossa mustiin pukeutunut hahmo yritti vetää tämän mukanaan hautausmaalle. Lopullisen muotonsa Zé do Caixão sai
– varsin osuvasti – paikallisen tupakkafirman mustaan silinteriin pukeutuneelta maskotilta. Rahaa tai kokemusta elokuvien tuottamisesta ei Marinsilla näihin aikoihin ollut sen enempää kuin Brasiliassa yleisesti kauhuleffoistakaan – Marinsin vanhemmat omistivat elokuvateatterin, ja poika viettikin suuren osan nuoruuttaan lähinnä pohjoisamerikkalaisia kauhun klassikoita ahmien. Omaan ohjaustyöhönsä brassikauhun mestari kuitenkin uskoi siinä määrin, että oli valmis panttaamaan koko omaisuutensa sen puolesta. Yleisö myös palkitsi Marinsin vaivannäön vyörymällä joukoittain teattereihin katsomaan tätä paikallisen elokuvakulttuurin olennaista pioneerityötä.

Teknisesti Keskiyöllä otan sielusi ei ole erityisen hyvä tai hienostunut elokuva: peräkkäisillä kohtauksilla ei aina ole paljoakaan tekemistä toistensa kanssa, toisinaan kuvaus on melkoisen kaksiulotteista ja hitaampina hetkinä meno tuntuu tahmaavan paikallaan ikuisuuden; Marinsin näätämäisellä karismalla naurava ja Bela Lugosin katseella ihmisiä vainoava ja piinaava Zé do Caixãon hahmo onkin ainut tarinan liikkuvat osat yhteen liimaava tekijä. Jumalaton hautausurakoitsija on kuitenkin hahmona niin mystinen ja kiinnostava, että yksin tämän hartioillakin kokonaisuus tuntuu toimivan hienosti, ja tietty kämäisyys sekä palaneen puupennin tuotantoarvot lähinnä tihentävät mukavan ahdistavaa tunnelmaa. Auktoriteetit Brasiliassa ainakin olivat Marinsin teoksesta kauhuissaan, ja kertoman mukaan jokainen kynnelle kykenevä uskonnollinen yhteisö maassa protestoi aktiivisesti Marinsin debyyttiohjausta vastaan.

Amerikkalaisten esikuviensa mukaisesti Marins ohjasi elokuvalleen myös jatko-osan poikineen. Zé do Caixãosta itsestään kasvoi valtavan suosittu hahmo myös leffasarjansa ulkopuolella, ja Marins esiintyikin urallaan usein televisiossa ja radiossa pukeutuneena alter egokseen erilaisia kauhu- ja viihdeohjelmia juontaen. Omasta mielestäni kyseessä saattaa hyvinkin olla kaikessa yksinkertaisuudessaan yksi muistettavimmista kauhuelokuvien "hirvöistä" ja syy katsoa Keskiyöllä otan sielusi jatko-osineen - tai ainakin saagan toinen osa tämän ensimmäisen lisäksi.


Arvio 3/5


A MEIA NOITE LEVAREI SUA ALMA, 1964 Brasilia
Ohjaus: Jose Mojica Marins
Käsikirjoitus: Jose Mojica Marins, Magda Mei, Waldomiro Franca
Näyttelijät: Eucaris Moraes, Ilídio Martins Simões, José Mojica Marins, Magda Mei, Nivaldo Lima, Valéria Vasquez

Bulgasari (1985)

Joskus muinoin kylmän sodan vuosina pohjoiskorealaiset agentit kidnappasivat eteläkorealaisen elokuvaohjaaja Shin Sang-Okin vaimoineen valon ja pimeyden välisen rajan tuolle puolen. Kansanmurhaajakommunisteilla oli vielä tuohon aikaan paljonkin sympatisoijia myös vapaassa maailmassa, ja viattomien siviilien kaappaaminen johonkin lukuisista kommunistimaista oli varsin yleistä toimintaa etenkin Aasian maissa. Shin Sang-Okin kohdalla syy vankeudelle oli kuitenkin astetta persoonallisempi: elokuvataide oli ollut sosialistien keskuudessa arvossaan ensisijaisesti ideologisista syistä jo Leninin päivistä lähtien.  Shin Sang-Ok vaimoineen saivatkin epäkiitollisen tehtävän tuottaa Kim Jong-Ilille ja kumppaneille juurikin kaivattua aatteellista korkeakulttuuria kunnes aika näistä joskus jättäisi – tai kaksikko yksinkertaisesti vain pääsisi pakenemaan.

Eri tahojen välisen yhteistyön seitsemäntenä hedelmänä syntynyt, vanhaan korealaiseen hirviömyyttiin perustuva Bulgasari lienee sarjansa teoksista kaikkein hilpein ja millään mittapuulla muistettava. Tarinan mukaan Kim Jong-Il oli erityisen mieltynyt japanilaisiin hirviöelokuviin, ja tämän suurena unelmana olikin pitkään tuottaa ikioma Godzilla-leffansa. Yksin tätä jaloa tarkoitusta varten maahan houkuteltiinkin tusinoittain klassisten kaiju-leffojen veteraaneja Tohon listoilta, johtotähtenään Kenpachiro Satsuma, kumipuvun sisällä lymyävä ”Godzilla” itse. Kenpachiro muistelikin myöhemmin, kuinka piti Bulgasarin esittämistä Godzillaakin mielekkäämpänä: oman kertomansa mukaan tällä olikin tunnetuimmassa roolissaan tyypillisesti vaikeuksia hengittää kumipuvun läpi – viimeistään erikoistehosteissa käytetyt kaasut saivat miehen menettämään tajuntansa kesken kuvausten kerta toisensa jälkeen. Jokainen lapsena muovipussia päähänsä sovittanut varmasti tietää tunteen.

Mie oon pikkuu Bulgasari!

Bulgasari sijoittuu menneisyyden Koreaan, jota paha kuningas hallitsee vähintään yhtä verenhimoisen ja ahneen sotajoukkonsa avulla. Ilmeisenä metaforana kuningas siis merkitsee kapitalismia ja yleisemin aikaa ennen vallankumouksen ilosanoman saapumista sekä Kimien dynastian peruskiven lyöntiä. Köyhä kansa on jo alkanut saada kyllikseen sortajansa tempuista ja valmistautuu kapinaan tätä vastaan. Kuningas kuitenkin on alamaisiaan ovelampi ja ryöstää näiltä kaiken raudan – kansa kyntäkööt kruunupään puolesta peltonsa vaikka sitten kivin ja kepein. Yksi kyläläisistä kuitenkin jättää taakseen pikkuisen patsaan, joka herääkin henkiin kauniin neitosen veritipasta. Vähitellen pikkuinen lisko alkaa ahmia rautaisia esineitä ja kasvaa täyteen mittaansa. Täysikasvuinen hirviö, Kimien ja sosialismin aatteen vertauskuva, johdattavat köyhän kansan sortajaansa vastaan syösten tämän lopullisesti vallasta.

Kim Jong-Illin ikioma hirviöelokuva yllättää: Bulgasari ei oikeasti ole erityisen huonosti tehty tai jätä kylmäksi, pikemminkin päinvastoin. Japanilaisten alan miesten osaaminen näkyy selvästi harvojen erikoistehosteiden ammattimaisessa laadussa, ja etenkin loppupään klimaattisiin joukkokohtauksiin on paikallisella mittapuulla panostettu valtavat määrät aikaa ja resursseja. Ei Bulgasarin kaltaista tekelettä hyvänä päivänäkään voi verrata mihinkään elokuvataiteen ryppyotsaisempiin mestariteoksiin, enintään aasialaisiin B-leffoihin ja tietty valmiiksi camp-herkkua tarjoaviin japanilaisiin kumipukusekoiluihin. Onhan Bulgasari pohjimmiltaan äärimmäisen korni ilmestys, mutta Kimin lempilapsella kuitenkin on sopivan johdonmukainen punainen lankansa sekä sanottavaakin tulipunaisen aatteen itsensä kontekstissa. Rehellisyyden nimissä vähästä sanomastakaan ei tarvitse välittää kyetäkseen iloitsemaan yhdestä hupsusta kaijusta muiden joukossa. Bulgasarin saavuttama kulttistatus kertookin mielestäni paljon itse teoksen viihdearvosta.

Mie oon isoo Bulgasari!

Yllättäen Bulgasarin tarina ei kuitenkaan pääty pahan kuninkaan kukistumiseen ja vallankumouksen voittoon – Kimien valtaa edustava hirviö vain itse nousee kalifiksi kalifin paikalle vaatimaan lisää rautaa syödäkseen. Tapahtumien vyöryn alkuun saattaneen nuoren neidon on näin uhrauduttava ja palautettava hirviö alkuperäiseen tilaansa. Ehkä mainitun twistin voi tulkita tekijöiden omaksi kritiikiksi vangitsijoitaan vastaan, toisaalta taas väkivallan ja sodan traagisempaa puolta painottava epilogi sopii mielestäni hienosti muuten tahattomasti humoristisen seikkailun päätteeksi. Ilmeisesti Kim Jong-Ilkin oli lopputuloksesta mielissään, sillä vankeina pidetty ohjaajapariskunta palkittiin optiolla päästä kiertämään maailman elokuvafestivaaleja Pohjois-Korean edustajina. Kimin luotto-ohjaaja vaimoineen palkitsivatkin ”hyväntekijänsä” loikkaamalla tilaisuuden saatuaan vapaaseen länteen katsomatta taakseen.



Arvio: 3/5



BULGASARI, 1985 Pohjois-Korea
Ohjaus: Chong Gon Jo, Shin Sang-ok
Käsikirjoitus: Se Ryun Kim
Näyttelijät: Chang Son Hui, Gwon Ri, Ham Gi Sop, Jong-uk Ri, Kenpachiro Satsuma

Yöjuna (1959)

Miltä sinusta, hyvä lukijani, tuntuisi, jos joutuisit jakamaan huoneesi tai punkkasi vasta äskettäin sattumalta tapaamasi naisen kanssa. Minusta kokemus olisi taatusti hirvittävä loukkaus molempien yksityisyyttä kohtaan ja kiusallinen tilanne muutenkin. Näin tyhmästi käy Jerzylle, Kawalerowiczin kaimansa ohjaaman Yöjunan vaimostaan ja rakkaudettomasta avioliitostaan irtiottoa hakevalle päähenkilölle. Sattumalta tämän varaamaan huoneeseen vain kävelee vaaleaverinen kaunotar perässään Zbigniew Cybulskin esittämä entinen rakastajansa. Täyteen ahtautunut juna on jo sellaisenaan ahdas ja ilma täynnä sähköä, mutta poliisin ilmoitettua mukana lymyilevän vielä virkavaltaa pakenevan murhaajankin, alkaa pata vähitellen porista yli äyräidensä.

Jerzy Kawalerowiczin näkemyksellinen suljetun tilan trilleri onkin kuin eräänlainen läpileikkaus aikansa sosialistisesta Puolasta. Tarinan keskeisenä tapahtumapaikkana toimiva juna suorastaan tihkuu klaustrofobiaa, ja vieraita ihmisiä sekä uteliaita silmäpareja vilisee kuva toisensa perään kuin henkilökohtaista tilaa ei sallittaisi laisinkaan. Rikas hahmogalleria kattaa olennaiset arkkityypit tavallisista työmiehistä pappiin, uteliaaseen vaimoon, älykköön ja salaperäiseen kaunottareen. Yhdessä koko Yöjunan kuuluisimmasta kohtauksista kasvottomat ihmismassat syöksyvät junasta murhaajan perässä vanhalle hautausmaalle; yläviistosta kuvatussa otoksessa maassa makaavan murhaajan peittävä kasvoton ihmisvirta lukeutuukin koko puolalaisen elokuvan ikonisimpiin kuviin.

Kawalerowiczin Yöjunaa on monesti tavattu verrata Alfred Hitchcockin klassisiin teoksiin sekä erityisesti Muukalainen junassa -klassikkoon. Vaikka kahden ohjaajan välillä tietysti näkyviä yhtäläisyyksiäkin löytyy, kiinnitin henkilökohtaisesti enemmän huomiota näiden eroihin: Kawalerowicz on otteissaan huomattavasti läntistä esikuvaansa rauhallisempi ja kiireettömämpi, ja kaiken kattavasta tukalasta ilmapiiristä huolimatta Yöjunassa nähdään myös hitaasti omalla painollaan soljuvaa tunnelmointia, kuten vaikkapa lopussa, jossa tyhjät junavaunut hiljalleen lähtevät liikkeelle auringon samalla iloisesti paistaessa hitaasti kiihtyvän junan ikkunoista. Jos Kawalerowicz tyyliltään jotain muistuttaa, niin klassisia animen mestareita erityisesti 70- ja 80-luvuilta – Galaxy Express 999 ja Night on the Galactic Railroad, anyone?

Toistuvana teemana Yöjunassa ainakin itse kiinnitin huomioni kaikenalaisiin peilikuviin. Peilikuva onkin perinteisesti toiminut metaforana ihmissielusta ja muistoista. Kawalerowiczin pessimistisessä ja kaikkialle tunkeutuvassa maailmassa ihminen on todella yksin vain sielunsa sopukoissa – eikä aina sielläkään. Eräässä kohtauksessa salaperäinen kaunotar tuijottaa mietteliäästi ikkunaan Andrzej Trzaskowskin säveltämän leppoisan jazz-soundtrackin soidessa taustalla, kun yhtäkkiä nuoren neitosen entinen rakastaja ilmestyy lasiruudun toiselle puolelle anelemaan tätä takaisin. Avoimeksi kysymykseksi jää, missä määrin nuoren miehen epätoivoinen purkaus on naisen omaa fantasiaa ja missä määrin todellisuutta. Kohtaus on sikäli hämmentävä, että epätoivoista rakastajaa esittävä Cybulski kuoli myöhemmin tapaturmaisesti kaaduttuaan juurikin liikkuvan junavaunun alle.

Jerzy Kawalerowicz lukeutuu Andrzej Wajdan, Roman Polanskin sekä Krzysztof Kieślowskin ohella kotimaansa suurten ohjaajapersoonallisuuksien joukkoon, ja Yöjuna myös ensin mainitun lukuisten ylisanoja ympäri maailman keränneiden kärkiluomusten kastiin. Omaan makuuni Yöjuna kärsii kuitenkin ennen kaikkea nykyisin kliseiksi vakiintuneiden ”juna yhteiskunnan kuvana” -metaforan sekä ”murhaajan kanssa nalkissa” -kuvion kierrättämisestä. Kawalerowiczin kiihkeimpänä luomiskautena molemmat olivat olemassa enintään idean asteella ja nähty vasta muutamaan otteeseen – Yöjuna edusti ilmestyessään jopa leikkaavaa terää tällä saralla. Ajan armotonta vaikutusta ei kuitenkaan kykene sitkeinkään sissi vastustamaan – mestariteos varmaan, vähäisemmälle korppi huus: "Ei milloinkaan".


Arvio: 4/5


POCIAG, 1959 Puola
Ohjaus: Jerzy Kawalerowicz
Käsikirjoitus: Jerzy Kawalerowicz, Jerzy Lutowski
Näyttelijät: Aleksander Sewruk, Helena Dąbrowska, Ignacy Machowski, Józef Lodynski, Leon Niemczyk, Lucyna Winnicka, Teresa Szmigielówna, Zbigniew Cybulski

Uusintakatselussa: Kolberg (1945)

Historia tietää varmuudella kertoa, kuinka Napoleonin hyökättyä nykyisen Saksan liittotasavallan alueella sijainneeseen löyhään ruhtinaskuntien tilkkutäkkiin, pikkuinen kaupunki nimeltä Kolberg jäi Preussin armeijan vetäytyessä täysin turvattomaksi ja vihollisen armoille. Kaupungin väestö kuitenkin piti sankarillisesti puoliaan, kunnes germaanisen kansanosan sitkeydestä ja taistelutahdosta vaikuttunut vihollinen lopulta laski aseensa ja marssi muualle. Oikeasti Napoleon oli jo ehtinyt solmia rauhansopimuksen ja komentamaan joukkonsa liikekannalle tarpeettomaksi käyneen kohteen luota, mutta myytti Kolbergin sankaruudesta eli omaa elämäänsä kansallisuusaatteen voimalla vielä pitkälle satakunta vuotta tapahtumien jälkeenkin.

Kun natsi-Saksan sotilaallinen erityisoperaatio Neuvostoliitossa myöhemmin alkoi osoittaa nikottelun merkkejä, suunnitteli propagandaministeri Joseph Goebbels mielessään kokonaisen suuren sotaisan mestariteoksen tuottamista kansan inspiroimiseksi mukaan taisteluun liittoutuneiden pimeitä voimia vastaan. Lähdemateriaalikseen Goebbels valitsi (juutalaisen) Nobel-voittaja Paul Heysen Kolbergin legendan pohjalta kirjoittaman sentimentaalis-kansallishenkisen näytelmän. Pyyhittyään ensin alkuperäisen kirjailijan tekijätiedoista tämä alkoikin koota tuotantoryhmäänsä kokonaista joukkoa aikansa saksalaisen elokuvan harvaa kermaa, alkaen maan johtaviin ohjaajiin lukeutuneesta Veit Harlanista, Friz Langin varhaisista äänielokuvista tutusta Otto Wernickestä, mykkävuosien supertähti Paul Wegeneristä…

Tuotantoon Kolberg pääsi vasta vuosien esivalmistelun jälkeen, jolloin sota oli jo käytännössä hävitty, kuvausolosuhteet olivat pommitusten vuoksi enimmäkseen kaoottisia ja metamfetamiinin voimalla Kotkanpesästä määräyksiä jakeleva Hitlerkin iskenyt silmänsä Goebbelsin suurtuotantoon. Viimeistään tässä vaiheessa luovuttiin Kolbergin kohdalla jo konkreettisen elokuvataiteen leimastakin – Hitler ja Goebbels näkivät kirotussa mestariteoksessaan suoranaisen ihmeen sodan voittamiseksi. Harlanilla tai kenelläkään muulla kuvausryhmän jäsenellä ei enää ollut juurikaan sananvaltaa Kolbergin toteutuksen suhteen: mestariteostaan neuroottisella pakkomielteisyydellä kaitseva Goebbels lisäsi ja leikkeli lempilapseensa kohtauksia miten halusi, määräsi väitetysti joukkokohtauksiin divisioonakaupalla sotilaita ja kuljetutti kuvauspaikalle 30 junavaunullista suolaa suunnittelemiaan talvikohtauksia varten – jotka tämä lopulta leikkautti monen miljoonia maksaneen joukkokohtauksen tavoin valmiista elokuvasta. Kolbergin tuotantoprosessia onkin kuvailtu oikeaksi hulluuden riemuvoitoksi.

Valmiin elokuvan sisällössä ei olekaan sitten kertomista: ranskalaiset piirittävät Kolbergia, kaupunki kestää ja ranskalaiset lähtevät tiehensä. Goebbelsin ohjaksissa muotoutunutta tyyliä voisi luonnehtia löyhäksi kaiuksi 20-luvun ekspressionistisen elokuvan vuosilta: tällä kertaa myyttiin perustuva valheellinen tarina on myös kuvattu luonnottoman virheettömissä lavasteissa kankean teatraalisin elkein ja yksipuolinen propagandan pauhu torvesta töötöttäen. Tiettävästi Heysen alkuperäisteksti olikin filmatisointia huomattavasti moniulotteisempi ja sisälsi jopa pasifistista sanomaa sodasta inhimillisenä tragediana. Goebbelsin nukkekotia muistuttavasta suurteoksesta moiset turhan realistiset nyanssit on suosiolla jätetty huomiotta; kaikesta uhosta, tuhosta ja muutamasta näyttävästä joukkokohtauksesta huolimatta yksikään tarinan keskeisistä hahmoista ei taida koko elokuvan aikana edes loukkaantua saati sitten kuolla.

Mistään erityisen menestyksekkäästä vastaanotosta Kolbergin kohdalla ei ainakaan voida puhua. Goebbelsin suurteos valmistui vasta aivan sodan viimeisinä aikoina, jolloin sitä ehdittiinkin näyttämään vain muutamille divisioonille ennen korttitalon romahtamista, oikean Kolbergin kaupungin joutumista vihollisen käsiin sekä suurteoksen tuotannosta vastanneiden johtavien natsien suorittamaa itsemurhaa. Berliinin kukistuessa Kolberg saattoi vielä pyöriä muutamissa yhä toimivissa elokuvateattereissa ennen lopullista katoamistaan ohjelmistosta. Käytännössä Hitlerin ja Goebbelsin ”ihmeen” pääsi tuoreeltaan näkemään ehkä jokunen sata sotilasta ja muutama siviiliä päälle. Nykyisin lähinnä tuotantohistoriallaan kiehtova Kolberg taitaakin olla useimmille enemmän esoteerinen tutkimuskohde ja historiallinen kuriositeetti kuin mitenkään erityisen vakavasti otettavaa elokuvataidetta.



Arvio: 2/5


KOLBERG, 1945 natsi-Saksa
Ohjaus: Veit Harlan, Joseph Goebbels
Käsikirjoitus: Paul Heyse, Veit Harlan, Joseph Goebbels, Alfred Braun
Näyttelijät: Kristina Söderbaum, Heinrich George, Paul Wegener, Horst Caspar, Gustav Diessl, Otto Wernicke, Kurt Meisel

W.R. - Organismin mysteerit (1971)

Itävaltaissyntyinen Wilhelm Reich lukeutui nuoruusvuosinaan nopeasti kasvavan psykoanalyyttisen koulukunnan suuriin lupauksiin. Jos samaisilta kulmilta ponnistaneella Sigmund Freudilla oli mielenkiintoisia pakkomielteitä ihmiskehon toimintoihin sekä seksuaalisuuteen, vei Reich oppi-isänsä intohimot loogiseen äärimmäisyyteen asti: Itävallan ihmepojan Karl Marxin opeista ammentaneissa teorioissa tyydyttämätön seksielämä sekä puutteelliset orgasmit olivat keskeisiä syypäitä mm. syövän kaltaisille tappaville taudeille sekä fasistisille ajatuksille. Niinpä tämä sosialistinen puoskari löikin rahoiksi jos minkälaisilla hämärillä hoito- ja terapiamuodoilla – ja suljettiin niine ansioineen vuosikausiksi vankilaankin. Vanhemmalla iällään samainen käärmeöljykauppias yritti mm. hallita säätä ”orgonaalisella energialla” sekä ottaa yhteyttä ulkoavaruuden humanoideihin. 60-luvun länsimaiselle uusvasemmistolle ja radikaalifeministeille – nykyiselle eliitille – tämä höynähtänyt konitohtori oli profeetta ja seksivallankumouksen edelläkävijä.
 
Jugoslavian paha poika Dušan Makavejev löysi hänkin Reichin esoteerisista opetuksista tiettyä tahatonta huumoriarvoa. Suuren seksitieteilijän ja vallankumouksellisen mukaan nimetty W.R. - Organismin mysteerit suorastaan juhlistaa kohteensa hämäriä salatieteitä omistamalla suuren osan kestostaan tämän elämää ja persoonaa kuvaavalle dokumentille. Reichin vainoharhaisia höpinöitä esittelevän johdannon jälkeen siirrytäänkin tarkastelemaan suurta sontakasaa ja jätteidenkäsittelylaitoksen orgaanista mysteeriä. Montaasileikkauksen teoriaa armotta hyödyntävässä kollaasielokuvassa katsojaa heitellään näennäisen summittaisesti paikasta toiseen tajunnanvirtamaisena pötkönä: eräässä segmentissä seikkaillaan performanssitaiteilijan matkassa suorittamassa eroottisia liikkeitä rynnäkkökiväärillä, toisessa tavataan seksuaalisesti poikkeavia yksilöitä kertomassa kokemuksistaan. Sitten nähdään epämukavan paljon arkistomateriaalia sähköshokkihoidoista, seksistä ja masturbaatiosta. Selvästi Reichin teoriat pitävät paikkansa.

Saman aikaan sosialistisessa Jugoslaviassa vanhoilliset moraalikäsitykset elävät ja voivat paksusti: ihmiset pukeutuvat ja elävät varsin siivosti, ja seksikin on ensisijaisesti olemassa vain perheenlisäystä varten. Selvästi Makavejev huomasikin purevan ironian kylmän sodan eri osapuolten välillä liittyen perhe- ja seksuaalimoraaliin: taantumuksellisessa ja konservatiiviseksi leimatussa lännessä marssitaan vapaan seksuaalisuuden ja vallankumouksen nimissä, kristillisen moraalin ollessa rautaesiripun itäisellä puolella edelleen voimissaan ja taantuvan entisestäänkin! Makavejev onkin vielä erikseen painottanut ironista näkökulmaansa leikkaamalla Jugoslaviaa kuvaavaan osioonsa otteita aiemmin arvostelemistani Stalin-elokuvista: 70-luvun alussa nimittäin sosialistimaissa palattiin yleisesti Stalinin ajan tiukempaan poliittiseen kontrolliin ja sensuuriin. Stalinia juhlittiin itäisessä Euroopassa fasismin kukistajana – toisaalta perhe- ja seksuaalimoraaliltaan äärimmäisen konservatiivinen Isä Aurinkoinen oli Reichin teorioita soveltaen oltava myös fasistisen ajattelun isä.

W.R. - Organismin mysteerit on kaikessa hämmentävyydessään ja fragmentaarisuudessaan äärimmäisen vaikea elokuva katsoa. Eikä haaste suinkaan liity pelkkään muotoon: Makavejevin huumorin ja sanoman ymmärtäminen itsessään edellyttää runsahasti myös historian ja poliittisen teorian tuntemusta. Ei ehkä siksi kannatakaan elätellä toivetta, että monikaan tällaisesta taideleffasta saisi migreeniä kummempia tuntemuksia. Ehkä antoisimmillaan W.R. Organismin mysteerit on älyllisesti uteliaalle katsojalle, jolta löytyy juuri sopivasti tietoa aiheesta päästäkseen Makavejevin visioon sisään, mutta samalla tarpeeksi aukkoja skeemastaan oppiakseen jugoslavialaisen kauhukakaran esityksestä uutta ja hilpeää maailman menosta. Itseäni esimerkiksi riemastutti suuresti tutustuminen tabuna pidettyyn ja pitkälti hävettävänä hahmona maton alle lakaistun Wilhelm Reichin elämään ja tekoihin.

Kiitos sinulle näistä nauruista, Dušan Makavejev!


Arvio: 4/5


W.R. - MISTERIJE ORGANIZMA, 1971 Jugoslavia, Länsi-Saksa
Ohjaus: Dušan Makavejev
Käsikirjoitus: Dušan Makavejev
Näyttelijät: Ivica Vidovic, Jagoda Kaloper, Milena Dravić

Sweet Movie - makea kaunotar (1974)

Muinainen Jugoslavia tapasi vielä yhteen aikaan sijoittua taiteellisella maailmankartalla keskimäärin laadukkaampien elokuvamaiden joukkoon. Puolan ja Tsekkoslovakian tavoin maasta ponnisti oma veikeä luova liikehdintänsä, ns. musta aalto, joka poikikin muutamia Oscar-ehdokkuuksia sekä kansainvälisestikin nimekkäitä tekijöitä. Sosialistimaa on kuitenkin aina sosialistimaa, ja lyhyen liberaalin kauden jälkeen heiluriliike vetikin maan kulttuurielämän muun Itä-Euroopan vanavedessä takaisin tiukemman poliittisen kontrollin kehtoon. Dušan Makavejevin kaltaisille radikaaleille ja kiusallisenkin yksilöllisille visionääreille paluu vihattuun sensuurin tarkoitti lupaavasti alkaneen uran jatkamista mahdollisimman kaukana henkisesti paikoilleen jähmettyneestä ja edistyksen ikeessä ummehtuneesta kotimaastaan.

Kuka tahansa länsimainen taho menikään pestaamaan Makavejevin ja antamaan tälle luomuksensa suhteen vapaat kädet tuskin osasikaan arvata, mitä pikimustan absurdin huumori mestari mielessään kehittelikään – toista naispääosaa esittänyt kanadalainen Carole Laure ei ainakaan arvannut, tämä nimittäin marssi ulos koko projektista ohjaajan vaatimusten mentyä sairaissa perversioissaan tämän makuun aivan liian pitkälle. Makavejev ei kuitenkaan näyttelijättären protestista hätkähtänyt, vaan korjasi tilanteen kirjoittamalla elokuvansa uudelleen ja täyttämällä aukot arkistomateriaalilla sekä toisen näyttelijän voimin toteutetulla, alkuperäisen kanssa löyhällä temaattisella tasolla risteävällä erillistarinalla. Sweet Moviessa myös syödään ulostetta, juodaan virtsaa sekä otetaan parrua takakonttiin ja vähän muuallekin. Sinua on varoitettu.

Mitä muuta Makavejevin teoksessa sitten tapahtuu? No, aluksi ainakin hemaisevan kauniin Carole Lauren tie vie neitsyiden missikisojen kautta ökyrikkaan amerikkalaisen möhömahan sänkyyn. Siitä eteenpäin harrastetaan seksiä mm. Eiffel-tornin huipulla ja ainakin melkein myös ruokapöydän ääressä. Makeanhimo rinnastetaankin Makavejevin teoksessa myös kaikenlaisiin muihin ihmismielen pimeämmän puolen fetisseihin, kuten juuri eritteiden oraaliseen nauttimiseen sekä hillitsemättömän himon ilmaiseminen erilaisten ruoka-aineiden kautta, erityisesti makeiden sellaisten. Elokuvan toisessa tarinassa jättimäistä Karl Marxin päätä jokilaivansa keulassa pitävän länsimaisen kommunistin sekä ”Potemkiniksi” ristimänsä merimiehen vaiheista kapitalistisen yhteiskunnan sorron ikeessä. Sorretulla parivaljakolla riittää työn orjinakin ruokaa ja shampanjaa vaikka joka viikonpäivälle: dynaamisen duon laivakin on sisäpuolelta teemaan kuuluvasti kuin Hannun ja Kertun kohtaamalla noidalla.

Sweet Movieta on toisinaan kritisoitu käsittämättömäksi sekasotkuksi ja silkaksi sensaatiohakuiseksi roskaksi, mutta vakiintunutta klisettä siteeratakseni kriitikot eivät vain mielestäni ymmärrä Makavejevin sanomaa. Selvästi ohjaaja haluaa näyttää elokuvallaan keskisormea niin kapitalismille kuin kommunismillekin: kapitalismia edustaa hillittömyyttä korostava jenkkikulttuuri perversioineen ja kommunismia vähintään yhtä turmeltunut ideologi jokilaivassaan. Makavejev on mielestäni täysin oikein ymmärtänyt, kuinka paljon puhutut jenkkikorporaatiot eivät todellisuudessa ole konservatiivisia kuin enintään mainoslauseissaan ja periaatetasolla – ja kylmän sodan aikaankin enintään olosuhteiden pakosta. Perversioiden tuputtaminen ei ole ikinä ollut jättimäisille kaupallisille toimijoille tabu, päinvastoin: seksiä, hillittömyyttä ja paljasta pintaa tehokkaampaa myyntivalttia tuskin onkaan olemassa. Jokainen vähänkään 80-luvun amerikkalaisen populäärikulttuurin historiaa tunteva esimerkiksi muistaneekin konservatiivien ja liberaalioikeiston taistelun lapsille soveliaan viihdekuvaston rajoista. Vääntäminen aiheesta ei oikeasti ole koskaan loppunutkaan.

Itäisessä ilmansuunnassa kommunistien suhtautuminen seksuaalisuuteen oli toisaalta sekin vähintään mielenkiintoinen. Perinteisestä marxilaisesta näkökulmasta vanhoillinen kristillinen seksuaalimoraali oli osa taantumuksellista kapitalistista sortojärjestelmää ja siksi määrätty tuhottavaksi. Etenkin radikaaleina alkuaikoina vapaamielinen politiikka johtikin melkoisiin ylilyönteihin ja edelleen jonkinasteisten perhe- ja seksuaalinormien omaksumiseen myös sosialistimaissa. Paikallisina erikoisuuksina kuitenkin eli ainakin kylmän sodan loppuun asti Itä-Saksan nudistirantojen kaltaisia ideologisen seksuaalisen vapautumisen muotoja. Makavejevin kritiikki idän politiikkaa kohtaan ymmärrettävästi huomioi myös haihattelun inhimillisen hinnan leikkaamalla Stalinin orkestroimasta Katynin joukkomurhasta höynähtäneen länsimaisen kommunistin suorittamaan lasten verilöylyyn. Makealla lapsia kommunismin pariin ja surman suuhun houkutteleva hörhö on vähän kuin pedofiilin ja satujen pahojen noitien risteymä, vähän kuin stereotyyppinen lapsia ja nuoria tahallisesti turmeleva ja vahingoittava someajan poliittinen aktivisti.

Dušan Makavejevin Sweet Movie on kaikkea muuta kuin helppoa ja viihdyttävää katseltavaa: monessa kohtaa ei ole lainkaan vaikeaa yhtyä näyttelijöiden kokemaan kuvotuksen tunteeseen. Näkemäni perusteella on oikeasti ihme, että Carole Laurella riitti kärsivällisyys näinkään pitkälle. Sweet Movie on äärimmäistäkin äärimmäisempää taidetta, vähän kuin "Jumalan teatteria" elokuvan muodossa. Tätä teosta katsoessa melkein koinkin jo ulosteen vyöryvän ulos ruudulta päälleni, toisaalta taas Makajevin vision äkkiväärä yllätyksellisyys sai minut purskauttamaan iltapäiväkahvini sieraimistani. Makavejevin keskisormen syvälle jokaisen kohdalle osuvan kuolevaisen otsalohkoon lyövän poliittisen pervoilun myötäeläminen onkin aikasmoinen haaste ja elämys itsessäänkin. Onneksi ohjaajan sanoma kahden poliittisen ääripään vähintään yhtä sakeasta henkisestä tilasta on huomattavasti fiksumpi ja universaalimpi kuin tällaisilla provokatiivisilla törkyleffoilla yleensä – Makavejevilla sentään on jotain konkreettista sanottavaakin. Sweet Movien olemassaololla on siis muukin tarkoitus kuin pelkkä raha.


Arvio: 4/5


SWEET MOVIE 1974 Kanada, Ranska, Länsi-Saksa
Ohjaus: Dušan Makavejev
Käsikirjoitus: Dušan Makavejev
Näyttelijät: Anna Prucnal, Carole Laure, George Melly, Jane Mallett, John Vernon, Otto Muehl, Pierre Clémenti, Roy Callender, Sami Frey

Tuhkaa ja timanttia (1958)

On kaunis kesäpäivä. Kolme nuorta miestä makoilee niityllä kuunnellen lintujen laulua. Yhtäkkiä miehet loikkaavat asemiin ja hätistävät lapset ympäriltään. Pian konepistoolit alkavat laulaa, ja joukko miehiä makaa hengettömänä samaisen niityn reunamilla. Kolme salamurhaajaa poistuu muina miehinä paikalta, viranomaiset toteavat näiden iskeneen paikalle osuneiden sivullisten eivätkä niinkään varsinaisten kohteidensa kimppuun. Linnut jatkavat lauluaan, aurinko paistaa. Andrzej Wajdan Tuhkan ja timantin tarinan tapahtumien vyöryn käynnistävä toiminnallinen alkukohtaus on jo sellaisenaan vaikuttavaa ja viihdyttävää toimintapauketta. Monelle meidän aikamme keskivertokatsojalle tyypillisesti tuleekin valtavana pettymyksenä, ettei koko lopulla visiolla olekaan mitään tekemistä toimintaelokuvan genren kanssa. Wajda, sinä kirottu!

Tuhkaa ja timanttia sijoittuu ajallisesti toisen maailmansodan viimeisiin päiviin, uuden ja vanhan ajan väliselle kynnykselle.  Miljoonia ihmisiä on juuri kuollut ja vanha Puola on raunioina. Elämästään vieraantuneen ja sodan kokeneen sukupolven on luotava uusi maailma sekä löydettävä jälleen vuosien varrella kadottamansa ihmisyys. Vallitsevassa henkisessä tyhjiössä poliittiset faktiot kilpailevat verisesti paikasta auringossa: nuorison suorittaessa esimiestensä määräämiä salamurhia vanhempi väki porskuttaa shampanjanmakuisen porvarillisen kulttuurin tuhkissa palopuheet pulputen. Sodassa, rakkaudessa ja politiikassa kaikki keinot ovat sallittuja. Poliitikot vain harvoin itse osallistuvat hirmutekojen täytäntöönpanoon kuin enintään kasvottomina byrokraatteina ja kumileimasimina.

Zbigniew Cybulskin, Puolan James Deanin ja sukupolvensa ikonin, esittämä nuori mies elää tässä omituisen ristiriitaisessa välitilassa. Sotilaana ja partisaanina tätä sitoo ylemmilleen ja maalleen tekemä ”pyhä” vala, toisaalta verisen sodan jäljiltä maanmiestensä sumeilematon ja tarkoitukseton surmaaminen alkaa vähitellen jo ns. syödä miestä. Karismaattisen Cybulskin löydettyä itselleen naisseuraa loputkin ideologiset suomut alkavat vähitellen pudota tämän silmiltä. Sota ei kuitenkaan vielä ole ohi – rintamalinjat ovat vain siirtyneet maaseudulta ja kaupunkien kaduilta elämäniloa pitkän pimeän kauden jälkeen haikaileviin ihmissieluihin. Järjestelmän vangit eivät kuitenkaan halutessaankaan kykene irtautumaan raadollisesta todellisuudesta vain palatakseen menneisiin, hyviin aikoihin. Vain epävarma tulevaisuus on todellista.

Martin Scorsese totesi muinoin osuvasti puolalaisista elokuvista, kuinka niitä katsoessa tuntuu kuin astuisi kokonaiselle elokuvataiteen kultaiselle aikakaudelle. Ehkä vaikeista tuotanto-olosuhteista sekä vallitsevasta sensuurista johtuen juuri sosialistisen kauden elokuvista tuntuu huokuvan salaperäistä merkityksen tuntua ja hienovaraista kerrontaa, jotka valtaosasta länsimaisia vastinkappaleitaan puuttuvat lähes täysin. Tuhkaa ja timanttia esimerkiksi on analysoitu ja tulkittu niin puhki, että aiheesta varmaan saisi koottua kokonaisen kirjaston verran materiaalia luettavaksi: jokainen kohtaus, jokainen kuva sisältää ”jotain” syvällistä sanomaa ihmisyydestä, etiikasta, Puolan ja puolalaisten asemasta, ym. Otetaan esimerkiksi kuuluisa kohtaus, jossa elokuvan pääpari nähdään ylösalaisin kääntyneen krusifiksin ympärillä kuin Maria Magdalena ja Neitsyt Maria kristillisessä ikonografiassa tai kapakkakohtaus, jossa päähenkilö suorittaa perinteisen slaavilaisen kuolleiden muistorituaalin sotilaita rohkaisemaan tarkoitetun sotalaulun kajahtaessa soimaan taustalla. Lopussa luodin rintaansa saanut mies värjää valkoisen lakanan omalla verellään isänmaansa kansallisväreihin.

Andrzej Wajdan näkemyksessä riittää tasoja ja symboliikkaa vaikka muille jakaa. Wajdan hengentuote tuskin olisi kuitenkaan likimainkaan yhtä vaikuttava elämys ilman kuvaajalegenda Jerzy Wójcikin panosta. Tuhkaa ja timanttia onkin visuaalisesta kiehtovimpia ja rikkaimpia teoksia, joita olen koskaan eläessäni nähnyt: yksikään kohtaus ei tunnu sisältävän latteuksia tai itsestäänselvyyksiä, vaan kerta toisensa jälkeen katsoja yllätetään toinen toistaan inspiroituneemmilla oivalluksilla. Keskivaiheilla tuleva kapakkajakso kaikkine varjoineen, peilaavine pintoineen ja usvineen on kuin paradoksaalisesti merkityksiä vilisevä limbo tai unimaailma, jossa ylellisen juhlatilan sivuoven takana ihmisiä voi koska tahansa odottaa sivilisaation savuava raunio ja valossa kylpevä valkoinen hevonen. Tuhoutuneen kirkon tuhkissa palaa uuden ihmisen identiteetti ja omatunto: elämä, kuolema ja kadotettu pyhyys toistuvat vihjeinä pitkin Tuhkan ja timantin kuvastoa. Suotta ei Wajdan teoksen yltäkylläisen ehtymätöntä tyyliä olekaan verrattu Citizen Kanen kaltaisiin mestariteoksiin.

Jerzy Andrzejewskin alkuperäinen Tuhka ja timantti -romaani ei varsinaisesti lukeudu suomalaisen lukevaisen väestönosan suuriin suosikkeihin, ovathan kirjan miljöö sekä tapahtumat meikäläiselle yleisölle kovin vierasta ja vaikeasti lähestyttävää historiaa. Puolan viranomaiset taas eivät pitäneet Wajdan yhdessä Andrzejewskin kanssa työstämästä käsikirjoituksesta alkuunkaan: elokuvaversion nähtiin liiaksi etääntyneen klassisen romaanin poliittisesti hyväksyttävimmistä teemoista arkaluontoisempien – jopa kielletyjen – kriittisempien painotusten suuntaan. Pitkän vääntämisen jälkeen lupa Wajdan elokuvan julkaisemiselle kuitenkin irtosi. Tuhkaa ja timanttia nousikin suurten kansainvälisten klassikoiden joukkoon ns. yhdessä yössä, ja nykyisin Wajdan mestarityötä pidetäänkin yleisesti yhtenä puolalaisen elokuvan suurimmista ja ikonisimmista saavutuksista kautta aikain. Kysykää vaikka Martin Scorseselta!


Arvio: 5/5


POPIOL I DIAMENT, 1958 Puola
Ohjaus: Andrzej Wajda
Käsikirjoitus: Andrzej Wajda, Jerzy Andrzejewsky
Näyttelijät: Adam Pawlikowski, Bogumił Kobiela, Ewa Krzyżewska, Jan Ciecierski, Waclaw Zastrzezynski, Zbigniew Cybulski

Kärpänen (1986)

Tuotantohistoria nykyisin jo legendaarisiin mittasuhteisiin kasvaneen Kärpäsen takaa on pitkä ja näännyttävä kuin muinainen idän silkkitie. Joskus kasarivuosien taitteessa elettiin voimakasta Eisenhowerin ajan nostalgiakautta, ja muuan Hollywood-tuottaja päätteli hetken olleen kypsä vuoden 1958 scifi-klassikko Kärpäsen uusintafilmatisoinnille. Elokuvaa varten luonnosteltu käsikirjoitus ehtikin kiertää vuosien ajan kädestä käteen, mm. David Lynchille ja kertaalleen Total Recallin parissa työskennelleelle David Cronenbergille, mutta vielä tuolloin onni ei ollut tuotantoportaan puolella. Cronenberg itse on myöhemmin kertonut lukemansa käsiksen olleen yksinkertaisesti niin kömpelöä jälkeä, ettei mies edes harkinnut koko projektia ennen kuin toisella yrittämällä sai matkan varrella ohjaksiin tarttuneelta Mel Brooksilta vapaat kädet kirjoittaa elokuvansa alusta loppuun kuten parhaaksi näki.

David Cronenbergin näkemys tutusta tarinasta on ainakin päällisin puolin hyvinkin uskollinen vanhan hyvän ajan klassikolle: alussa on mies, nainen ja epäonnistunut tieteellinen koe. Jeff Goldblumin esittämä mies tulee rakentaneeksi geneettisen rakenteen purkavan ja uudelleenkokoavan teleportaatiokojeen. Testatessaan keksintöään itseensä tämä tuleekin vahingossa fuusioineeksi itseensä olkapäälleen lentäneen kärpäsen. Goldblum alkaa hiljalleen degeneroitua epämääräiseksi epäsikiöksi, ja tämän luonteen synkemmät ja eläimellisemmät piirteet saavat lopulta miehestä vallan. Cronenbergin Kärpänen tuokin vahvasti mielen Juraj Herzin Kaunottaren ja Hirviön vuodelta 1978: Geena Davis ei tällä kertaa vain kykene pelastamaan tarinan hirviötä rakkaudellaan. Kyseessä on toisin sanoen tragedia.

Cronenbergin teleportaatiokoje on kuin hyönteisen muna tai kotelo.

Kärpänen tuntuukin teemoiltaan mitä luontevimmalta jatkolta Videodromelle: viimeksi mainittu käsitteli ihmisen, teknologian ja median suhdetta sekä yhteiskunnallista sairautta, Kärpänen taas pureutuu nimenomaan käsistä karanneen teknologian tuhoisaan vaikutukseen yksilön elämässä. Jeff Goldblumin muodonmuutos ihmisestä epämääräiseksi limaa ja karvoja sylkeväksi massaksi on nähty varsin suorasukaisena viittauksena Kärpäsen tekoaikaan kohistuun AIDS-epidemiaan, säteilyonnettomuuden uhreihin sekä ihmistä hiljalleen tappavaan syöpään. Kyseessä on Cronenbergin varsin staattiseen alkuperäistarinaan tekemä lisäys: alkuperäisen 50-luvun Kärpäsen päähenkilö oli menettänyt lähes täysin ihmisyytensä jo astuessaan ulos keksintönsä uumenista. Cronenberg onkin säilyttänyt mainitusta likimain muuttamattomana vain lopun, jossa tiedemiehen perheenjäsenet päästävät teknologian uhrin eri muodot kärsimyksistään.

Cronenbergin läpimurtotyön katsominen sai ainakin minut palaamaan mielessäni takaisin yksinkertaisempaan aikaan, jolloin valtavirran Hollywood-elokuvillakin oli vielä lupa olla mittaluokaltaan pieniä sekä vilpittömällä intohimolla ja taidolla toteutettuja viihdepaukkuja. Tietystä statuksestaan huolimatta Kärpänenkin näyttää ja kuulostaa likaiselta indie-leffalta, vaikka korni tarina onkin dramatisointeineen loppuun asti viilattu ja mestarillisesti ohjattu. Erityisen paljon pidän ainakin itse voimakkaiden kontrastien päälle ymmärtävän Cronenbergin taidosta yhdistellä sentimentaalisempaakin ihmissuhdetta äärimmäisen groteskiin ja yököttävään kuvastoon, kuten Goldblumin veriseen ja väkivaltaiseen muodonmuutokseen. Tarinan mukaan Cronenbergin vision vaatimien lateksinaamioiden ja mekaanisten robottien vekslaaminen oli kokeneille insinööreillekin vähintään lopputuloksen veroista painajaista ja maksoi mansikoita. Maskeerauksesta vastannut Chris Walas palkittiinkin työstään ansaitusti Oscarilla.

Kautta aikain hienoimpiin remakeihiin lukeutuvan Kärpäsen länsimaisen ihmisen mielikuvitukseen ja identiteettiin jättämää jälkeä ei pidä lainkaan vähättelemän. Kärpänen esitteli monille valtavirtaisemmillekin David Cronenbergin sekä viimeistään popularisoi body horrorin konseptin. Niin voimallinen Cronenbergin näkemys aikoinaan oli, että henkilökohtaisesti sen tunsin sen perusajatuksenkin leffaa näkemättäkin ennen kuin opin lukemaankaan – meidän koulun yhtä erityisluokan rumilustakin nimitettiin ”kärpäseksi”. Simpsonitkin kunnioitti suosittua tieteiskauhun klassikkoa parodialla, jossa supervoimia haikaileva Bart toistaa Goldblumin kokeen lopputuloksineen päivineen. Niin vaikutusvaltainen elokuva Kärpänen on, että jopa sen mainosjulisteiden käyttämästä iskulauseesta on tullut genrensä jättimäinen klisee. Mikä tuo kyseinen hokema sitten on? No tietysti ”Be afraid. Be very afraid.”



Arvio: 5/5


THE FLY, 1986 USA
Ohjaus: David Cronenberg
Käsikirjoitus: David Cronenberg, George Langelaan, Charles Edward Pogue
Näyttelijät: Geena Davis, Jeff Goldblum, John Getz

Huuliharppukostaja (1968)

Otahan poika saappaat jalastasi sekä hattu päästäsi, sillä elokuva josta nyt kirjoitan, on klassikkona vastaansanomaton ja pyhä, yksi kautta aikain rakastetuimmista ja ylistetyimmistä länkkäritimanteista. Italogigantti Sergio Leonen mestariteoksen nykyisen kuningasaseman tuntien saattaakin tulla melkoisen ns. puun takaa, että ilmestyessään Huuliharppukostaja herätti innostusta vain ani harvoissa: kriitikot eivät pitäneet Leonen aiempaa viivyttelevämmästä kerrontatyylistä, eikä perinteisesti niin iloisen ja hauskan lännenseikkailun muuntaminen surumielisemmäksi ja kuvalliseen kerrontaan painottuvaksi kostotarinaksi innostanut etenkään tyngäksi leikellyn version saanutta amerikkalaista kotiyleisöä. Westerneihin kyllästyneelle Leonelle itselleen vastaanotto tuskin tuotti kaksista murhetta, sillä mies olikin oman kertomansa mukaan jo lopen kyllästynyt koko genreen ja halunnut mieluummin tehdä jotain muuta.

Huuliharppukostaja alkaa keskeltä ei-mitään. Joukko miehiä saapuu syrjäiselle juna-asemalle odottamaan sinne saapuvaa nimetöntä pyssymiestä. Junan kadotessa horisonttiin ja pölypilvien laskeutuessa kameran eteen astelee uurteisilta kasvoiltaan sortunutta hiilikaivosta muistuttavan Charles Bronsonin esittämä ”Harmonica”, huuliharppua soittava mystinen muukalainen. Harmonica etsii käsiinsä Frankiä. Kuka on Frank, kuka on tuo mystinen muukalainen, entä mikä mysteeri yhdistääkään kahta miestä ja huuliharppua, siitä tarinamme kertoo. Näihin aikoihin villin lännen kultaiset vuodet alkavat olla jo takana päin: vanhat ihanteet ja sankarit ovat enää kuin tyhjiä menneisyyden aaveita, Jumala on kuollut ja pääomasta on kasvanut ainut ihmismieliä ohjaava suurempi ihanne. Elämästä ja kuolemasta on muotoutunut osa edistyksen seuraavalle asteelle edenneen yhteiskunnan ydinliiketoimintaa. Raha ratkaisee kaiken.

Jos Sergio Leonen aiemmat länkkärit edustivat kurosawalaista maailmankuvaa, kumartaa ohjaaja Huuliharppukostajassa syvään Masaki Kobayashin, Kurosawan kilpailijan, suuntaan. Leone onkin kertonut, kuinka halusi todellisuudessa elokuvassaan kääntää amerikkalaisen lännenelokuvan kliseitä täysin päälaelleen. Huuliharppukostajan maailmaa hallitsee eksistentiaalinen tyhjyys ja suoraviivainen, sattumanvaraisesti räjähtävä väkivalta ilman sen kaksisempaa aatetta: viiksettömän Bronsonin esittämä ”sankari” on hänkin näyttelijälleen hyvin tyypillisesti vain kävelevä tabula rasa ja tappokone. Leone meni aikeissaan niinkin pitkälle, että luonnosteli teokseensa kohtauksen, jossa Clint Eastwoodin, Eli Wallachin ja Lee van Cleefin esittämä ”dollarikolmikko” niitetään armotta paukkuraudoilla matojen ruuaksi. Clint ei tällaiseen kuvainraastoon kuitenkaan suostunut, joten suunnitelmat jäivät toteuttamatta. Suoria ironisia viittauksia idealisoituun ja kirkasotsaiseen amerikkalaiseen westerniin kuitenkin löytyy Dario Argenton ja Bernardo Bertoluccin osin kirjoittamasta Huuliharppukostajasta tusinoittain.

Sinisilmäisen Henry Fondan palkkaaminen mystisen Frankin rooliin oli Leonelta kertakaikkisen nerokas veto. Komea Fonda tunnettiin aikoinaan nimenomaan Hollywoodin arkkityyppisenä sankarina ja hyvänä tyyppinä, mutta Huuliharppukostajassa tämän koko persoona dekonstruoidaankin kylmäveriseksi roistoksi. Fondan palkkaaminen oli Leonelle itse asiassa henkilökohtaisella tasolla niin tärkeää, että tämä suostuikin ohjaamaan koko elokuvan vain saadakseen työskennellä tämän kanssa. Tavallaan Huuliharppukostajan keskeiset teemat vanhan maailman ja menneisyyden ihanteiden rappiosta ja tuhosta kiteytyvätkin yksiulotteisesta sankarista pahan palvelukseen langenneen lapsuuden sankarin hahmossa. Uudella ajalla enää itsekkyys ja ahneus merkitsevät yhtään mitään. Uudella ajalla ei myöskään enää tehty klassisia Hollywood-länkkäreitä, vaan tietty postmoderni kyynisyys syrjäytti genressäänkin vanhan kansan kauniit fantasiat.

Olisiko teillä hetki aikaa keskustella Ennio Morriconen musiikista? Omasta mielestäni Huuliharppukostaja on säveltäjämestarin uran ehdoton kruununjalokivi ja mestariteos. Leone itse on kertonut palkanneensa Morriconen säveltämään musiikin ennen kuvausten aloittamista ja sovittaneensa visuaalisen annin tukemaan kuulemaansa, eikä päinvastoin. Kaksi hyvin erilaista osa-aluetta pelaavat yhteen ehkäpä taidokkaammin kuin missään toisessa elokuvassa koskaan: Morricone esimerkiksi hyödyntää mestarillisesti musiikissaan useampaa johtoaihetta, kuten huuliharppua, ja tietty soittimen ympärille rakennettu melodia jää kerran kuultuaan päähän soimaan koko loppuelämän ajaksi. Leonelle huuliharppu on samalla avain tarinan suuriin kysymyksiin, ja tapa jolla jännityksen annetaan kasautua hiljalleen elokuvan edetessä ennen henkisiä nautintohermoja kaksin käsin kutkuttavaa kliimaksiaan, on kuin suoraan klassisista salapoliisiromaaneista. Periaatteessa lopun paljastus onkin täysin itsestään selvä ja kenen tahansa arvattavissa, mutta Leonen kerronta saa senkin vähän tuntumaan elämääkin suuremmalta näyltä.

Ja elämää suurempi on Huuliharppukostajakin. Leone julkesi mestariteoksessaan rikkoa valtavia määriä genren kirjoittamattomia tabuja ja luoda samalla uudelleen nahkansa menettämättä prosessin pyörteissä rahtuakaan omista vahvuuksistaan. Huuliharppukostaja on omissa kirjoissani Once Upon a Time in American sekä Hyvien, pahojen ja rumien ohella ohjaajansa sekä maailman parhaita elokuvia kautta aikain, ja luultavasti monen muunkin. Huuliharppukostajan tuottama älyllisen sekä tunnetason mielihyvä ylittää jo kielellisen sekä tiedostetunkin osan ihmismielestä. Jos kylmä hien kostuttama selkärankani osaisi puhua, olisi luonnehdinta ”orgastinen” aika varmasti lähellä kuvaamaan Huuliharppukostajan takaraivossani nostattamia tuntemuksia. No homo.


Arvio: 5/5


C'ERA UNA VOLTA IL WEST, 1968 Italia, USA
Ohjaus: Sergio Leone
Käsikirjoitus: Sergio Leone, Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Sergio Donati
Näyttelijät: Charles Bronson, Claudia Cardinale, Henry Fonda, Jason Robards

Videodrome - tuhon ase (1983)

James Woodsin esittämä Max Renn on limaisuudessaan niin kuvottava vaihtolämpöinen nilviäinen, että Alexander Stubbkin piiloutuisi uurreposkisen rasvaletin rinnalla häpeissään itseensä. Omaa kaupallista televisiokanavaansa pyörittävä Renn uskoo vakaasti seksin ja väkivallan taloudelliseen potentiaaliin, ja mikäpä muu miehen mieltä ylentäisikään, kuin ”Videodromen” nimellä kulkeva raakaa seksiä ja aitoa kidutusta ja kuolemaa tauotta näyttävä lähetys Malesiasta. Renn haluaa ehdottomasti saada yhteyden Videodromen ylläpitäjiin hieroakseen näiden kanssa kaikkien aikojen sopimuksen. Sitä ennen tämä on kuitenkin valmis vyöryttämään arvokasta snuffia maksavan yleisön näköradioista sisään vaikka sitten lupia kyselemättä. Loppujen lopuksi raha ratkaisee kaiken, ja onhan groteskissa roskassa oma erityinen viihdearvonsa.

Kanadan oma poika David Cronenberg on kertonut saaneensa Videodromeen idean omasta lapsuudestaan. Jo varhain kaikenlaiseen kipeään ja kiellettyyn mieltyneellä Cronenbergillä oli kouluvuosinaan tapana selailla yön pimeydessä televisiokanavia läpi ihan vain nähdäkseen kaikenlaista sairasta, mitä vanhaan puhtoisempaan aikaan harvemmin oikeassa elämässä silmien eteen tulikaan. Sittemmin median asema ihmisten koko todellisuudentajun ja arvojen muokkaajana kasvoikin aivan uudenlaisiin mittasuhteisiin. Viimeistään Martin Scorsesen Taksikuskin ja nuoren Jodie Fosterin innoittaman presidentin salamurhayrityksen jälkeen kriittinen keskustelu massamedian asemasta alkoi käydä kuumana myös kansan syvien rivien keskuudessa, eikä väittely tiedonvälityksen, viihteen ja konkreettisen väkivallan suhteesta ole näyttänyt vaimentumisen merkkejä vielä meidänkään aikanamme.

Videodrome heittää oman surrealistisen osansa keskusteluun faktan ja fiktion suhteesta. Alussa varsin radikaalilta väkivaltapornolta vaikuttava videomateriaali saakin nopeasti uusia, vainoharhaisempia ulottuvuuksia: pian aletaankin jo puhua videokuvan avulla leviävästä aivokasvaimesta ja hallituksen salaliitosta. Max Rennin itsensä käsitys ajasta ja paikasta hajoaa narratiiviseksi tilkkutäkiksi, ihmiset kuolevat ja heräävät television välityksellä henkiin, välistä Renn jopa rakasteleekin kieroutuneita feminiinisiä ominaisuuksia saaneen vastaanottimen kanssa. Vähitellen Rennin vatsaan alkaa body horrorin parhaita perinteitä kunnioittaen kasvaa videonauhuria muistuttava ylimääräinen elin ja käsiaseesta asekäsi – yksilöllisen ja vapaan toimijan sijaan Renn on muodonmuutoksensa jälkeen vain betamax-kaseteilla ohjelmoitava tahdoton pelinappula ja ”Mantsurian kandidaatti”. Ja kyllä, Renn salamurhaa poliitikon. Näin siis viittauksena todelliseen elämään sekä jo aiemmin mainittuun Scorsesen mestariteokseen.

Tuskinpa Cronenberg itsekään osasi 80-luvun alkuvuosina ennakoida, kuinka ajankohtainen tämän taiteellinen näkemys olisi neljää vuosikymmentä myöhemmin, jolloin suuri osa länsimaisen nuorison ajasta kuluu älykännyköiden sekä sosiaalisen median parissa. Jokin aika sitten esimerkiksi kohistiin nuorison saaneen psykologisen samaistumisen kautta Touretten syndrooman oireita katsomalla aiheesta TikTok-videoita. Sittemmin tapetille on nostettu myös sosiaalisessa mediassa leviävät terveydelle vaaralliset ja itsetuhoiset vaikutteet sekä kysymykset palveluiden sisällöstä ja hakualgoritmeista vastaavien teknologiajättien vastuusta. Media eri muodoissaan hallitsee 2020-luvulla ihmismieliä täydellisemmin kuin koskaan aiemmin, ja kysymys vapaasta tahdosta sekä teknologian ja mediaympäristön vaikutuksesta yksilöiden koko identiteettiin lukeutuu aikamme suuriin ratkaisemattomiin ongelmiin.

David Cronenberg käsitteli tätä kaikkea omalla tavallaan jo kauan ennen internetin tai sosiaalisen median keksimistäkään. Oikeastaan Cronenbergin johtopäätökset osuvat ainakin omieni kanssa hyvin yhteen, onhan lakkaamattomat määrät saastaa suoltava televisio kuvattu kuin vessanpönttönä. Max Rennin kohtalona on menettää ihmismieliä manipuloimaan tarkoitetun teknologian puristuksissa mielenterveytensä, ihmisyytensä ja lopulta henkensäkin. Meidän aikamme ”Max Rennit” radikalisoituvat sosiaalisen median algoritmien kautta ja toteuttavat kyselemättä mitä tahansa suunnitelmaa Yhdysvaltain hallituksen salaliittolaiset, Piilaakson rosvoparonit, sotateollinen kompleksi sekä Klaus Schwabin opetuslapset länsimaisen yhteiskunnan sekä ihmisten pään menoksi keksivätkään. Radikalismi valtaa kadut ja koululaitokset. Kaaos ja rappio leviävät syövän tavoin instituutiosta toiseen. Sisältä mädäntynyt järjestelmä alkaa luhistua omaan mahdottomuuteensa. Vallankumouksen aika on pian.

Tulevaisuudessa kaikki ihmiset sirutetaan ja rekisteröidään jo synnytyssairaalassa, jolloin median ja politikoiden ohjeet voidaan ladata suoraan kansan ajukoppaan internetin välityksellä. Uusin tekoälytekniikka mahdollistaa ajatusten lukemisen etänä ja pelkillä skannauskuvilla. Ihmiset taas voidaan helposti yksilöidä pelkällä sydänkuvalla ilman kortteja tai sormenjälkiä. Algoritmien sääntelemässä yhteiskunnassa ei ole tarvetta tai sijaa yksilölliselle ajattelulle. Tulevaisuudessa emme omista mitään, syömme vain hyönteisiä ja palvelemme onnellisina isäntiämme. Me rakastamme isäntiämme ja isäntämme rakastavat meitä.

You will own nothing and you will be happy!
Juu vill eat ze boogs!

Menenpä tästä seuraavaksi rakastelemaan puhelimeni kanssa.
Hyvää yötä, arvon lukijani!


Arvio: 5/5


VIDEODROME, 1983 Kanada
Ohjaus: David Cronenberg
Käsikirjoitus: David Cronenberg
Näyttelijät: Deborah Harry, Jack Creley, James Woods, Leslie Carlson, Peter Dvorsky, Sonja Smits

Once Upon a Time in America - Suuri gangsterisota (1984)

Italialainen kulttuuri-instituutio nimeltä Sergio Leone tutustui kultaisina länkkärivuosinaan Harry Greyn, entisen gangsterin, elämänkertaan. Päästyään keskustelemaan aiheesta suoraan miehen itsensä kanssa Leonen nerokkaassa luovassa mielessä alkoi muotoutua suunnitelma kokonaisen eeppisen gangsteridraaman ohjaamisesta. Tapaamisensa aikoihin ohjaajamestari oli jo ehtinyt luonnosteleman ja osin tuottamaankin osia suurenomaisesta Amerikka-trilogiastaan: ensimmäinen näistä oli tietysti Huuliharppukostaja. Vuosikymmenen ja risat aikaa maksanut majesteettinen joutsenlaulu koko Leonen loisteliaalle uralle saapui maailman elokuvateattereihin arvoisensa kypsyttelyvaiheen jälkeen vasta kaukana 80-luvun puolivälissä. Henkilökohtaista taideteostaan aidolla italialaisella vimmalla ja temperamentilla työstänyt Leone olikin jo tähän mennessä ehtinyt kieltäytyä mm. Kummisetä-leffojen ohjaajan pestistä. Italian oma suuri poika janosi ohjaustyöltään jotain vieläkin kunnianhimoisempaa…

Once Upon a Time in America alkaa Robert De Niron esittämän vanhuksen saapumisesta nuoruusvuosiensa New Yorkiin. Kuten tarina pian paljastaakin, tapasi De Niro nuoruusvuosinaan elää kadulla muiden poikien kanssa. Elämä oli vaikeaa ja kaoottista, mutta vähistä aineksista osattiin viekkaudella ja luovuudella kuoria kermat päältä ja kääntää vaikeat tilanteet voitoksi. Tyypillisesti prosessiin kuului jo alusta asti rikollisuus, ja rikollisuuden mukana poikien elämään tuli myös väkivalta ja kuolema. Kaikki pojat eivät selvinneet aikuisikään asti, ja mieheksi kasvaneetkaan eivät päässeet pakoon alamaailman loputonta valtataistelua sekä verikostojen kierrettä. De Niron esittämä Noodles joutui ammoin evakkoon kotikaupungistaan. Moni asia on kaupungissa tällä välin muuttunut, mutta yltäkylläisen suurkaupungin ja sen asukkaiden sisäiset ristiriidat jatkavat elämäänsä vähintään yhtä kiimaisella intensiteetillä kuin vuosikymmeniä aiemmin. Leone on kuitenkin elokuvansa ulkopuolella painottanut, kuinka Noodlesin muistoissa vallitsee tietty subjektiivisuus: takaumina nähtävät muistikuvat ovat monesti lähempänä jonkinlasta satumaista unikuvaa ja henkilökohtaista fantasiaa kuin konkreettista todellisuutta.

Leonen mestariteoksen tie leikkauspöydältä teattereihin oli kaikkea muuta kuin vaivaton ja helppo. Ohjaajamestari itse suunnitteli kursailemattoman megalomaaniseen italotyyliin elokuvastaan kahta kolmen tunnin pituista mammuttimaista kokonaisuutta, mutta tuottajien vastustuksen seurauksena pituus lyheni tästä vaatimattomaan neljään ja puoleen tuntiin. Sittemmin gangsteridraamaa saksittiin vielä monet kerrat: kaikkein korneimpana esimerkkinä amerikkalainen julkaisu oli lopulta pituudeltaan vain vaivoin kolmannestakaan alkuperäisestä. Amerikkalaiset levittäjät eivät lisäksi uskoneet maksavan yleisön ymmärtävän Leonen usealle aikatasolle jaettua kerrontaa, joten Atlantin toisella puolen kohtausten järjestyskin muutettiin tekijöiden toiveista piittaamatta vaivattomasti virtaavasta epälineaarisesta tajunnanvirrasta katsomiskelvottomaan ”kronologiseen” muotoon.

Unohdinkin mainita Leonen upeasta kerrontatekniikasta. Once Upon a Time on jaettu ainakin neljälle eri aikatasolle, joiden välillä tarina soljuu luontevasti kuin kaikki olisikin vain yhtä ja samaa todellisuutta: välillä Noodles näkee tai kokee jotain, joka laukaisee muistojen vyöryn, välillä jokin yksityiskohta saa tämän palaamaan nykyhetkeen pohtimaan kokemuksiaan. Useat eri tasot ovat vähän kuin itsenäisiä tarinoita klassisissa kollaasielokuvissa sekä D.W. Griffithin Suvaitsemattomuudessa. Griffithin teoksiin viitataan muutenkin Leonen toimesta tuon tuostakin: eräässä kohtaa gangsteri kuolee vanhan myllyn sisuksissa pöllyävän jauhon keskelle samaan tapaan kuin A Corner in Wheatissä tai vaikka Dreyerin Vampyrissä. Mainitsemisen arvoinen on myös alussa nähtävä puhelinkohtaus, jossa häiritsevästi soiva puhelin leikkaa täysin mutkattomasti kaikkien aikatasojen läpi kunnes joku viimein jossain niistä siihen vastaa. Kyseessä on päivänselvä viittaus John Boormanin Tappajan jälkiin.

Ohjaajamestarin sielua ja ruumista värisyttävän taiteellisen näkemyksen edessä voisi helposti alkaa jälleen soimata Hollywoodin sekä amerikkalaisen populäärikulttuurin rappiotilaa, mutta mielestäni Leonen onnistuminen ei oikeasti ole viimeksi mainituilta mitenkään pois. Gangsterielokuvien perinteisenä ydinteemana onkin aina ollut toisinaan hyvinkin groteskeja ja julmia piirteitä saavan amerikkalaisen kaupallisen mielenmaiseman käsittely: tässä tapauksessa viattomuuden menettäminen, muistot, ahneus, ystävyys, rakkaus, ihmisen sisäiset ristiriidat sekä ikääntyminen ovat kuin yhtä suurta vertauskuvaa New Yorkin sekä modernin amerikkalaisen yhteiskunnan kehityksestä viimeisen sadan vuoden kuluessa ja kauemminkin. Eikä siinä kaikki: Once Upon a Time in Americaa voinee tarkastella myös Leonen kunnianosoituksena menneille ja nykyisille amerikkalaisen elokuvan mestareille ja ehkä vähän tuotantoaikansa Hollywoodillekin.

Tuntien Leonen gangsterieepoksen hankalan julkaisuhistorian, kenellekään tuskin tulee yllätyksenä myöskään nykyisin saatavilla olevien versioiden sekavuus: aivan liian moneen otteeseen karsitusta ja kursitusta Once Upon a Timesta löytyy 2020-luvulla kaikkea mahdollista tunnin tai kahden tyngistä aina rapiat neljän tunnin pituisiin restauroituihin näkemyksiin asti. Leonen lähes alkuperäistä vastaava ohjaajan versio nähtiin jokin vuosi sitten Cannesin elokuvafestivaaleilla ja muutamissa valikoiduissa näytöksissä ympäri maailmaa, mutta ilmeisesti tekijänoikeussyistä täydellistä entistettyä versiota tuskin tullaan kotikatsomoissa näkemään meidänkään aikanamme. Kuvamateriaalin puuttuessa voi kuitenkin aina nauttia Ennio Morriconen euforisia tunnetiloja ja väristyksiä nostattavasta säveltaiteesta.

Note to self: suomalainen kääntäjä hävetköön tuota typerää ja harhaanjohtavaa nimeä!


Arvio: 5/5


C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA, 1984 Italia, USA
Ohjaus: Sergio Leone
Käsikirjoitus: Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Harry Grey, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Sergio Leone
Näyttelijät: Burt Young, Danny Aiello, Elizabeth McGovern, James Woods, Joe Pesci, Robert De Niro, Treat Williams, Tuesday Weld