Bulgasari (1985)

Joskus muinoin kylmän sodan vuosina pohjoiskorealaiset agentit kidnappasivat eteläkorealaisen elokuvaohjaaja Shin Sang-Okin vaimoineen valon ja pimeyden välisen rajan tuolle puolen. Kansanmurhaajakommunisteilla oli vielä tuohon aikaan paljonkin sympatisoijia myös vapaassa maailmassa, ja viattomien siviilien kaappaaminen johonkin lukuisista kommunistimaista oli varsin yleistä toimintaa etenkin Aasian maissa. Shin Sang-Okin kohdalla syy vankeudelle oli kuitenkin astetta persoonallisempi: elokuvataide oli ollut sosialistien keskuudessa arvossaan ensisijaisesti ideologisista syistä jo Leninin päivistä lähtien.  Shin Sang-Ok vaimoineen saivatkin epäkiitollisen tehtävän tuottaa Kim Jong-Ilille ja kumppaneille juurikin kaivattua aatteellista korkeakulttuuria kunnes aika näistä joskus jättäisi – tai kaksikko yksinkertaisesti vain pääsisi pakenemaan.

Eri tahojen välisen yhteistyön seitsemäntenä hedelmänä syntynyt, vanhaan korealaiseen hirviömyyttiin perustuva Bulgasari lienee sarjansa teoksista kaikkein hilpein ja millään mittapuulla muistettava. Tarinan mukaan Kim Jong-Il oli erityisen mieltynyt japanilaisiin hirviöelokuviin, ja tämän suurena unelmana olikin pitkään tuottaa ikioma Godzilla-leffansa. Yksin tätä jaloa tarkoitusta varten maahan houkuteltiinkin tusinoittain klassisten kaiju-leffojen veteraaneja Tohon listoilta, johtotähtenään Kenpachiro Satsuma, kumipuvun sisällä lymyävä ”Godzilla” itse. Kenpachiro muistelikin myöhemmin, kuinka piti Bulgasarin esittämistä Godzillaakin mielekkäämpänä: oman kertomansa mukaan tällä olikin tunnetuimmassa roolissaan tyypillisesti vaikeuksia hengittää kumipuvun läpi – viimeistään erikoistehosteissa käytetyt kaasut saivat miehen menettämään tajuntansa kesken kuvausten kerta toisensa jälkeen. Jokainen lapsena muovipussia päähänsä sovittanut varmasti tietää tunteen.

Mie oon pikkuu Bulgasari!

Bulgasari sijoittuu menneisyyden Koreaan, jota paha kuningas hallitsee vähintään yhtä verenhimoisen ja ahneen sotajoukkonsa avulla. Ilmeisenä metaforana kuningas siis merkitsee kapitalismia ja yleisemin aikaa ennen vallankumouksen ilosanoman saapumista sekä Kimien dynastian peruskiven lyöntiä. Köyhä kansa on jo alkanut saada kyllikseen sortajansa tempuista ja valmistautuu kapinaan tätä vastaan. Kuningas kuitenkin on alamaisiaan ovelampi ja ryöstää näiltä kaiken raudan – kansa kyntäkööt kruunupään puolesta peltonsa vaikka sitten kivin ja kepein. Yksi kyläläisistä kuitenkin jättää taakseen pikkuisen patsaan, joka herääkin henkiin kauniin neitosen veritipasta. Vähitellen pikkuinen lisko alkaa ahmia rautaisia esineitä ja kasvaa täyteen mittaansa. Täysikasvuinen hirviö, Kimien ja sosialismin aatteen vertauskuva, johdattavat köyhän kansan sortajaansa vastaan syösten tämän lopullisesti vallasta.

Kim Jong-Illin ikioma hirviöelokuva yllättää: Bulgasari ei oikeasti ole erityisen huonosti tehty tai jätä kylmäksi, pikemminkin päinvastoin. Japanilaisten alan miesten osaaminen näkyy selvästi harvojen erikoistehosteiden ammattimaisessa laadussa, ja etenkin loppupään klimaattisiin joukkokohtauksiin on paikallisella mittapuulla panostettu valtavat määrät aikaa ja resursseja. Ei Bulgasarin kaltaista tekelettä hyvänä päivänäkään voi verrata mihinkään elokuvataiteen ryppyotsaisempiin mestariteoksiin, enintään aasialaisiin B-leffoihin ja tietty valmiiksi camp-herkkua tarjoaviin japanilaisiin kumipukusekoiluihin. Onhan Bulgasari pohjimmiltaan äärimmäisen korni ilmestys, mutta Kimin lempilapsella kuitenkin on sopivan johdonmukainen punainen lankansa sekä sanottavaakin tulipunaisen aatteen itsensä kontekstissa. Rehellisyyden nimissä vähästä sanomastakaan ei tarvitse välittää kyetäkseen iloitsemaan yhdestä hupsusta kaijusta muiden joukossa. Bulgasarin saavuttama kulttistatus kertookin mielestäni paljon itse teoksen viihdearvosta.

Mie oon isoo Bulgasari!

Yllättäen Bulgasarin tarina ei kuitenkaan pääty pahan kuninkaan kukistumiseen ja vallankumouksen voittoon – Kimien valtaa edustava hirviö vain itse nousee kalifiksi kalifin paikalle vaatimaan lisää rautaa syödäkseen. Tapahtumien vyöryn alkuun saattaneen nuoren neidon on näin uhrauduttava ja palautettava hirviö alkuperäiseen tilaansa. Ehkä mainitun twistin voi tulkita tekijöiden omaksi kritiikiksi vangitsijoitaan vastaan, toisaalta taas väkivallan ja sodan traagisempaa puolta painottava epilogi sopii mielestäni hienosti muuten tahattomasti humoristisen seikkailun päätteeksi. Ilmeisesti Kim Jong-Ilkin oli lopputuloksesta mielissään, sillä vankeina pidetty ohjaajapariskunta palkittiin optiolla päästä kiertämään maailman elokuvafestivaaleja Pohjois-Korean edustajina. Kimin luotto-ohjaaja vaimoineen palkitsivatkin ”hyväntekijänsä” loikkaamalla tilaisuuden saatuaan vapaaseen länteen katsomatta taakseen.



Arvio: 3/5



BULGASARI, 1985 Pohjois-Korea
Ohjaus: Chong Gon Jo, Shin Sang-ok
Käsikirjoitus: Se Ryun Kim
Näyttelijät: Chang Son Hui, Gwon Ri, Ham Gi Sop, Jong-uk Ri, Kenpachiro Satsuma

Yöjuna (1959)

Miltä sinusta, hyvä lukijani, tuntuisi, jos joutuisit jakamaan huoneesi tai punkkasi vasta äskettäin sattumalta tapaamasi naisen kanssa. Minusta kokemus olisi taatusti hirvittävä loukkaus molempien yksityisyyttä kohtaan ja kiusallinen tilanne muutenkin. Näin tyhmästi käy Jerzylle, Kawalerowiczin kaimansa ohjaaman Yöjunan vaimostaan ja rakkaudettomasta avioliitostaan irtiottoa hakevalle päähenkilölle. Sattumalta tämän varaamaan huoneeseen vain kävelee vaaleaverinen kaunotar perässään Zbigniew Cybulskin esittämä entinen rakastajansa. Täyteen ahtautunut juna on jo sellaisenaan ahdas ja ilma täynnä sähköä, mutta poliisin ilmoitettua mukana lymyilevän vielä virkavaltaa pakenevan murhaajankin, alkaa pata vähitellen porista yli äyräidensä.

Jerzy Kawalerowiczin näkemyksellinen suljetun tilan trilleri onkin kuin eräänlainen läpileikkaus aikansa sosialistisesta Puolasta. Tarinan keskeisenä tapahtumapaikkana toimiva juna suorastaan tihkuu klaustrofobiaa, ja vieraita ihmisiä sekä uteliaita silmäpareja vilisee kuva toisensa perään kuin henkilökohtaista tilaa ei sallittaisi laisinkaan. Rikas hahmogalleria kattaa olennaiset arkkityypit tavallisista työmiehistä pappiin, uteliaaseen vaimoon, älykköön ja salaperäiseen kaunottareen. Yhdessä koko Yöjunan kuuluisimmasta kohtauksista kasvottomat ihmismassat syöksyvät junasta murhaajan perässä vanhalle hautausmaalle; yläviistosta kuvatussa otoksessa maassa makaavan murhaajan peittävä kasvoton ihmisvirta lukeutuukin koko puolalaisen elokuvan ikonisimpiin kuviin.

Kawalerowiczin Yöjunaa on monesti tavattu verrata Alfred Hitchcockin klassisiin teoksiin sekä erityisesti Muukalainen junassa -klassikkoon. Vaikka kahden ohjaajan välillä tietysti näkyviä yhtäläisyyksiäkin löytyy, kiinnitin henkilökohtaisesti enemmän huomiota näiden eroihin: Kawalerowicz on otteissaan huomattavasti läntistä esikuvaansa rauhallisempi ja kiireettömämpi, ja kaiken kattavasta tukalasta ilmapiiristä huolimatta Yöjunassa nähdään myös hitaasti omalla painollaan soljuvaa tunnelmointia, kuten vaikkapa lopussa, jossa tyhjät junavaunut hiljalleen lähtevät liikkeelle auringon samalla iloisesti paistaessa hitaasti kiihtyvän junan ikkunoista. Jos Kawalerowicz tyyliltään jotain muistuttaa, niin klassisia animen mestareita erityisesti 70- ja 80-luvuilta – Galaxy Express 999 ja Night on the Galactic Railroad, anyone?

Toistuvana teemana Yöjunassa ainakin itse kiinnitin huomioni kaikenalaisiin peilikuviin. Peilikuva onkin perinteisesti toiminut metaforana ihmissielusta ja muistoista. Kawalerowiczin pessimistisessä ja kaikkialle tunkeutuvassa maailmassa ihminen on todella yksin vain sielunsa sopukoissa – eikä aina sielläkään. Eräässä kohtauksessa salaperäinen kaunotar tuijottaa mietteliäästi ikkunaan Andrzej Trzaskowskin säveltämän leppoisan jazz-soundtrackin soidessa taustalla, kun yhtäkkiä nuoren neitosen entinen rakastaja ilmestyy lasiruudun toiselle puolelle anelemaan tätä takaisin. Avoimeksi kysymykseksi jää, missä määrin nuoren miehen epätoivoinen purkaus on naisen omaa fantasiaa ja missä määrin todellisuutta. Kohtaus on sikäli hämmentävä, että epätoivoista rakastajaa esittävä Cybulski kuoli myöhemmin tapaturmaisesti kaaduttuaan juurikin liikkuvan junavaunun alle.

Jerzy Kawalerowicz lukeutuu Andrzej Wajdan, Roman Polanskin sekä Krzysztof Kieślowskin ohella kotimaansa suurten ohjaajapersoonallisuuksien joukkoon, ja Yöjuna myös ensin mainitun lukuisten ylisanoja ympäri maailman keränneiden kärkiluomusten kastiin. Omaan makuuni Yöjuna kärsii kuitenkin ennen kaikkea nykyisin kliseiksi vakiintuneiden ”juna yhteiskunnan kuvana” -metaforan sekä ”murhaajan kanssa nalkissa” -kuvion kierrättämisestä. Kawalerowiczin kiihkeimpänä luomiskautena molemmat olivat olemassa enintään idean asteella ja nähty vasta muutamaan otteeseen – Yöjuna edusti ilmestyessään jopa leikkaavaa terää tällä saralla. Ajan armotonta vaikutusta ei kuitenkaan kykene sitkeinkään sissi vastustamaan – mestariteos varmaan, vähäisemmälle korppi huus: "Ei milloinkaan".


Arvio: 4/5


POCIAG, 1959 Puola
Ohjaus: Jerzy Kawalerowicz
Käsikirjoitus: Jerzy Kawalerowicz, Jerzy Lutowski
Näyttelijät: Aleksander Sewruk, Helena Dąbrowska, Ignacy Machowski, Józef Lodynski, Leon Niemczyk, Lucyna Winnicka, Teresa Szmigielówna, Zbigniew Cybulski

Uusintakatselussa: Kolberg (1945)

Historia tietää varmuudella kertoa, kuinka Napoleonin hyökättyä nykyisen Saksan liittotasavallan alueella sijainneeseen löyhään ruhtinaskuntien tilkkutäkkiin, pikkuinen kaupunki nimeltä Kolberg jäi Preussin armeijan vetäytyessä täysin turvattomaksi ja vihollisen armoille. Kaupungin väestö kuitenkin piti sankarillisesti puoliaan, kunnes germaanisen kansanosan sitkeydestä ja taistelutahdosta vaikuttunut vihollinen lopulta laski aseensa ja marssi muualle. Oikeasti Napoleon oli jo ehtinyt solmia rauhansopimuksen ja komentamaan joukkonsa liikekannalle tarpeettomaksi käyneen kohteen luota, mutta myytti Kolbergin sankaruudesta eli omaa elämäänsä kansallisuusaatteen voimalla vielä pitkälle satakunta vuotta tapahtumien jälkeenkin.

Kun natsi-Saksan sotilaallinen erityisoperaatio Neuvostoliitossa myöhemmin alkoi osoittaa nikottelun merkkejä, suunnitteli propagandaministeri Joseph Goebbels mielessään kokonaisen suuren sotaisan mestariteoksen tuottamista kansan inspiroimiseksi mukaan taisteluun liittoutuneiden pimeitä voimia vastaan. Lähdemateriaalikseen Goebbels valitsi (juutalaisen) Nobel-voittaja Paul Heysen Kolbergin legendan pohjalta kirjoittaman sentimentaalis-kansallishenkisen näytelmän. Pyyhittyään ensin alkuperäisen kirjailijan tekijätiedoista tämä alkoikin koota tuotantoryhmäänsä kokonaista joukkoa aikansa saksalaisen elokuvan harvaa kermaa, alkaen maan johtaviin ohjaajiin lukeutuneesta Veit Harlanista, Friz Langin varhaisista äänielokuvista tutusta Otto Wernickestä, mykkävuosien supertähti Paul Wegeneristä…

Tuotantoon Kolberg pääsi vasta vuosien esivalmistelun jälkeen, jolloin sota oli jo käytännössä hävitty, kuvausolosuhteet olivat pommitusten vuoksi enimmäkseen kaoottisia ja metamfetamiinin voimalla Kotkanpesästä määräyksiä jakeleva Hitlerkin iskenyt silmänsä Goebbelsin suurtuotantoon. Viimeistään tässä vaiheessa luovuttiin Kolbergin kohdalla jo konkreettisen elokuvataiteen leimastakin – Hitler ja Goebbels näkivät kirotussa mestariteoksessaan suoranaisen ihmeen sodan voittamiseksi. Harlanilla tai kenelläkään muulla kuvausryhmän jäsenellä ei enää ollut juurikaan sananvaltaa Kolbergin toteutuksen suhteen: mestariteostaan neuroottisella pakkomielteisyydellä kaitseva Goebbels lisäsi ja leikkeli lempilapseensa kohtauksia miten halusi, määräsi väitetysti joukkokohtauksiin divisioonakaupalla sotilaita ja kuljetutti kuvauspaikalle 30 junavaunullista suolaa suunnittelemiaan talvikohtauksia varten – jotka tämä lopulta leikkautti monen miljoonia maksaneen joukkokohtauksen tavoin valmiista elokuvasta. Kolbergin tuotantoprosessia onkin kuvailtu oikeaksi hulluuden riemuvoitoksi.

Valmiin elokuvan sisällössä ei olekaan sitten kertomista: ranskalaiset piirittävät Kolbergia, kaupunki kestää ja ranskalaiset lähtevät tiehensä. Goebbelsin ohjaksissa muotoutunutta tyyliä voisi luonnehtia löyhäksi kaiuksi 20-luvun ekspressionistisen elokuvan vuosilta: tällä kertaa myyttiin perustuva valheellinen tarina on myös kuvattu luonnottoman virheettömissä lavasteissa kankean teatraalisin elkein ja yksipuolinen propagandan pauhu torvesta töötöttäen. Tiettävästi Heysen alkuperäisteksti olikin filmatisointia huomattavasti moniulotteisempi ja sisälsi jopa pasifistista sanomaa sodasta inhimillisenä tragediana. Goebbelsin nukkekotia muistuttavasta suurteoksesta moiset turhan realistiset nyanssit on suosiolla jätetty huomiotta; kaikesta uhosta, tuhosta ja muutamasta näyttävästä joukkokohtauksesta huolimatta yksikään tarinan keskeisistä hahmoista ei taida koko elokuvan aikana edes loukkaantua saati sitten kuolla.

Mistään erityisen menestyksekkäästä vastaanotosta Kolbergin kohdalla ei ainakaan voida puhua. Goebbelsin suurteos valmistui vasta aivan sodan viimeisinä aikoina, jolloin sitä ehdittiinkin näyttämään vain muutamille divisioonille ennen korttitalon romahtamista, oikean Kolbergin kaupungin joutumista vihollisen käsiin sekä suurteoksen tuotannosta vastanneiden johtavien natsien suorittamaa itsemurhaa. Berliinin kukistuessa Kolberg saattoi vielä pyöriä muutamissa yhä toimivissa elokuvateattereissa ennen lopullista katoamistaan ohjelmistosta. Käytännössä Hitlerin ja Goebbelsin ”ihmeen” pääsi tuoreeltaan näkemään ehkä jokunen sata sotilasta ja muutama siviiliä päälle. Nykyisin lähinnä tuotantohistoriallaan kiehtova Kolberg taitaakin olla useimmille enemmän esoteerinen tutkimuskohde ja historiallinen kuriositeetti kuin mitenkään erityisen vakavasti otettavaa elokuvataidetta.



Arvio: 2/5


KOLBERG, 1945 natsi-Saksa
Ohjaus: Veit Harlan, Joseph Goebbels
Käsikirjoitus: Paul Heyse, Veit Harlan, Joseph Goebbels, Alfred Braun
Näyttelijät: Kristina Söderbaum, Heinrich George, Paul Wegener, Horst Caspar, Gustav Diessl, Otto Wernicke, Kurt Meisel

W.R. - Organismin mysteerit (1971)

Itävaltaissyntyinen Wilhelm Reich lukeutui nuoruusvuosinaan nopeasti kasvavan psykoanalyyttisen koulukunnan suuriin lupauksiin. Jos samaisilta kulmilta ponnistaneella Sigmund Freudilla oli mielenkiintoisia pakkomielteitä ihmiskehon toimintoihin sekä seksuaalisuuteen, vei Reich oppi-isänsä intohimot loogiseen äärimmäisyyteen asti: Itävallan ihmepojan Karl Marxin opeista ammentaneissa teorioissa tyydyttämätön seksielämä sekä puutteelliset orgasmit olivat keskeisiä syypäitä mm. syövän kaltaisille tappaville taudeille sekä fasistisille ajatuksille. Niinpä tämä sosialistinen puoskari löikin rahoiksi jos minkälaisilla hämärillä hoito- ja terapiamuodoilla – ja suljettiin niine ansioineen vuosikausiksi vankilaankin. Vanhemmalla iällään samainen käärmeöljykauppias yritti mm. hallita säätä ”orgonaalisella energialla” sekä ottaa yhteyttä ulkoavaruuden humanoideihin. 60-luvun länsimaiselle uusvasemmistolle ja radikaalifeministeille – nykyiselle eliitille – tämä höynähtänyt konitohtori oli profeetta ja seksivallankumouksen edelläkävijä.
 
Jugoslavian paha poika Dušan Makavejev löysi hänkin Reichin esoteerisista opetuksista tiettyä tahatonta huumoriarvoa. Suuren seksitieteilijän ja vallankumouksellisen mukaan nimetty W.R. - Organismin mysteerit suorastaan juhlistaa kohteensa hämäriä salatieteitä omistamalla suuren osan kestostaan tämän elämää ja persoonaa kuvaavalle dokumentille. Reichin vainoharhaisia höpinöitä esittelevän johdannon jälkeen siirrytäänkin tarkastelemaan suurta sontakasaa ja jätteidenkäsittelylaitoksen orgaanista mysteeriä. Montaasileikkauksen teoriaa armotta hyödyntävässä kollaasielokuvassa katsojaa heitellään näennäisen summittaisesti paikasta toiseen tajunnanvirtamaisena pötkönä: eräässä segmentissä seikkaillaan performanssitaiteilijan matkassa suorittamassa eroottisia liikkeitä rynnäkkökiväärillä, toisessa tavataan seksuaalisesti poikkeavia yksilöitä kertomassa kokemuksistaan. Sitten nähdään epämukavan paljon arkistomateriaalia sähköshokkihoidoista, seksistä ja masturbaatiosta. Selvästi Reichin teoriat pitävät paikkansa.

Saman aikaan sosialistisessa Jugoslaviassa vanhoilliset moraalikäsitykset elävät ja voivat paksusti: ihmiset pukeutuvat ja elävät varsin siivosti, ja seksikin on ensisijaisesti olemassa vain perheenlisäystä varten. Selvästi Makavejev huomasikin purevan ironian kylmän sodan eri osapuolten välillä liittyen perhe- ja seksuaalimoraaliin: taantumuksellisessa ja konservatiiviseksi leimatussa lännessä marssitaan vapaan seksuaalisuuden ja vallankumouksen nimissä, kristillisen moraalin ollessa rautaesiripun itäisellä puolella edelleen voimissaan ja taantuvan entisestäänkin! Makavejev onkin vielä erikseen painottanut ironista näkökulmaansa leikkaamalla Jugoslaviaa kuvaavaan osioonsa otteita aiemmin arvostelemistani Stalin-elokuvista: 70-luvun alussa nimittäin sosialistimaissa palattiin yleisesti Stalinin ajan tiukempaan poliittiseen kontrolliin ja sensuuriin. Stalinia juhlittiin itäisessä Euroopassa fasismin kukistajana – toisaalta perhe- ja seksuaalimoraaliltaan äärimmäisen konservatiivinen Isä Aurinkoinen oli Reichin teorioita soveltaen oltava myös fasistisen ajattelun isä.

W.R. - Organismin mysteerit on kaikessa hämmentävyydessään ja fragmentaarisuudessaan äärimmäisen vaikea elokuva katsoa. Eikä haaste suinkaan liity pelkkään muotoon: Makavejevin huumorin ja sanoman ymmärtäminen itsessään edellyttää runsahasti myös historian ja poliittisen teorian tuntemusta. Ei ehkä siksi kannatakaan elätellä toivetta, että monikaan tällaisesta taideleffasta saisi migreeniä kummempia tuntemuksia. Ehkä antoisimmillaan W.R. Organismin mysteerit on älyllisesti uteliaalle katsojalle, jolta löytyy juuri sopivasti tietoa aiheesta päästäkseen Makavejevin visioon sisään, mutta samalla tarpeeksi aukkoja skeemastaan oppiakseen jugoslavialaisen kauhukakaran esityksestä uutta ja hilpeää maailman menosta. Itseäni esimerkiksi riemastutti suuresti tutustuminen tabuna pidettyyn ja pitkälti hävettävänä hahmona maton alle lakaistun Wilhelm Reichin elämään ja tekoihin.

Kiitos sinulle näistä nauruista, Dušan Makavejev!


Arvio: 4/5


W.R. - MISTERIJE ORGANIZMA, 1971 Jugoslavia, Länsi-Saksa
Ohjaus: Dušan Makavejev
Käsikirjoitus: Dušan Makavejev
Näyttelijät: Ivica Vidovic, Jagoda Kaloper, Milena Dravić

Sweet Movie - makea kaunotar (1974)

Muinainen Jugoslavia tapasi vielä yhteen aikaan sijoittua taiteellisella maailmankartalla keskimäärin laadukkaampien elokuvamaiden joukkoon. Puolan ja Tsekkoslovakian tavoin maasta ponnisti oma veikeä luova liikehdintänsä, ns. musta aalto, joka poikikin muutamia Oscar-ehdokkuuksia sekä kansainvälisestikin nimekkäitä tekijöitä. Sosialistimaa on kuitenkin aina sosialistimaa, ja lyhyen liberaalin kauden jälkeen heiluriliike vetikin maan kulttuurielämän muun Itä-Euroopan vanavedessä takaisin tiukemman poliittisen kontrollin kehtoon. Dušan Makavejevin kaltaisille radikaaleille ja kiusallisenkin yksilöllisille visionääreille paluu vihattuun sensuurin tarkoitti lupaavasti alkaneen uran jatkamista mahdollisimman kaukana henkisesti paikoilleen jähmettyneestä ja edistyksen ikeessä ummehtuneesta kotimaastaan.

Kuka tahansa länsimainen taho menikään pestaamaan Makavejevin ja antamaan tälle luomuksensa suhteen vapaat kädet tuskin osasikaan arvata, mitä pikimustan absurdin huumori mestari mielessään kehittelikään – toista naispääosaa esittänyt kanadalainen Carole Laure ei ainakaan arvannut, tämä nimittäin marssi ulos koko projektista ohjaajan vaatimusten mentyä sairaissa perversioissaan tämän makuun aivan liian pitkälle. Makavejev ei kuitenkaan näyttelijättären protestista hätkähtänyt, vaan korjasi tilanteen kirjoittamalla elokuvansa uudelleen ja täyttämällä aukot arkistomateriaalilla sekä toisen näyttelijän voimin toteutetulla, alkuperäisen kanssa löyhällä temaattisella tasolla risteävällä erillistarinalla. Sweet Moviessa myös syödään ulostetta, juodaan virtsaa sekä otetaan parrua takakonttiin ja vähän muuallekin. Sinua on varoitettu.

Mitä muuta Makavejevin teoksessa sitten tapahtuu? No, aluksi ainakin hemaisevan kauniin Carole Lauren tie vie neitsyiden missikisojen kautta ökyrikkaan amerikkalaisen möhömahan sänkyyn. Siitä eteenpäin harrastetaan seksiä mm. Eiffel-tornin huipulla ja ainakin melkein myös ruokapöydän ääressä. Makeanhimo rinnastetaankin Makavejevin teoksessa myös kaikenlaisiin muihin ihmismielen pimeämmän puolen fetisseihin, kuten juuri eritteiden oraaliseen nauttimiseen sekä hillitsemättömän himon ilmaiseminen erilaisten ruoka-aineiden kautta, erityisesti makeiden sellaisten. Elokuvan toisessa tarinassa jättimäistä Karl Marxin päätä jokilaivansa keulassa pitävän länsimaisen kommunistin sekä ”Potemkiniksi” ristimänsä merimiehen vaiheista kapitalistisen yhteiskunnan sorron ikeessä. Sorretulla parivaljakolla riittää työn orjinakin ruokaa ja shampanjaa vaikka joka viikonpäivälle: dynaamisen duon laivakin on sisäpuolelta teemaan kuuluvasti kuin Hannun ja Kertun kohtaamalla noidalla.

Sweet Movieta on toisinaan kritisoitu käsittämättömäksi sekasotkuksi ja silkaksi sensaatiohakuiseksi roskaksi, mutta vakiintunutta klisettä siteeratakseni kriitikot eivät vain mielestäni ymmärrä Makavejevin sanomaa. Selvästi ohjaaja haluaa näyttää elokuvallaan keskisormea niin kapitalismille kuin kommunismillekin: kapitalismia edustaa hillittömyyttä korostava jenkkikulttuuri perversioineen ja kommunismia vähintään yhtä turmeltunut ideologi jokilaivassaan. Makavejev on mielestäni täysin oikein ymmärtänyt, kuinka paljon puhutut jenkkikorporaatiot eivät todellisuudessa ole konservatiivisia kuin enintään mainoslauseissaan ja periaatetasolla – ja kylmän sodan aikaankin enintään olosuhteiden pakosta. Perversioiden tuputtaminen ei ole ikinä ollut jättimäisille kaupallisille toimijoille tabu, päinvastoin: seksiä, hillittömyyttä ja paljasta pintaa tehokkaampaa myyntivalttia tuskin onkaan olemassa. Jokainen vähänkään 80-luvun amerikkalaisen populäärikulttuurin historiaa tunteva esimerkiksi muistaneekin konservatiivien ja liberaalioikeiston taistelun lapsille soveliaan viihdekuvaston rajoista. Vääntäminen aiheesta ei oikeasti ole koskaan loppunutkaan.

Itäisessä ilmansuunnassa kommunistien suhtautuminen seksuaalisuuteen oli toisaalta sekin vähintään mielenkiintoinen. Perinteisestä marxilaisesta näkökulmasta vanhoillinen kristillinen seksuaalimoraali oli osa taantumuksellista kapitalistista sortojärjestelmää ja siksi määrätty tuhottavaksi. Etenkin radikaaleina alkuaikoina vapaamielinen politiikka johtikin melkoisiin ylilyönteihin ja edelleen jonkinasteisten perhe- ja seksuaalinormien omaksumiseen myös sosialistimaissa. Paikallisina erikoisuuksina kuitenkin eli ainakin kylmän sodan loppuun asti Itä-Saksan nudistirantojen kaltaisia ideologisen seksuaalisen vapautumisen muotoja. Makavejevin kritiikki idän politiikkaa kohtaan ymmärrettävästi huomioi myös haihattelun inhimillisen hinnan leikkaamalla Stalinin orkestroimasta Katynin joukkomurhasta höynähtäneen länsimaisen kommunistin suorittamaan lasten verilöylyyn. Makealla lapsia kommunismin pariin ja surman suuhun houkutteleva hörhö on vähän kuin pedofiilin ja satujen pahojen noitien risteymä, vähän kuin stereotyyppinen lapsia ja nuoria tahallisesti turmeleva ja vahingoittava someajan poliittinen aktivisti.

Dušan Makavejevin Sweet Movie on kaikkea muuta kuin helppoa ja viihdyttävää katseltavaa: monessa kohtaa ei ole lainkaan vaikeaa yhtyä näyttelijöiden kokemaan kuvotuksen tunteeseen. Näkemäni perusteella on oikeasti ihme, että Carole Laurella riitti kärsivällisyys näinkään pitkälle. Sweet Movie on äärimmäistäkin äärimmäisempää taidetta, vähän kuin "Jumalan teatteria" elokuvan muodossa. Tätä teosta katsoessa melkein koinkin jo ulosteen vyöryvän ulos ruudulta päälleni, toisaalta taas Makajevin vision äkkiväärä yllätyksellisyys sai minut purskauttamaan iltapäiväkahvini sieraimistani. Makavejevin keskisormen syvälle jokaisen kohdalle osuvan kuolevaisen otsalohkoon lyövän poliittisen pervoilun myötäeläminen onkin aikasmoinen haaste ja elämys itsessäänkin. Onneksi ohjaajan sanoma kahden poliittisen ääripään vähintään yhtä sakeasta henkisestä tilasta on huomattavasti fiksumpi ja universaalimpi kuin tällaisilla provokatiivisilla törkyleffoilla yleensä – Makavejevilla sentään on jotain konkreettista sanottavaakin. Sweet Movien olemassaololla on siis muukin tarkoitus kuin pelkkä raha.


Arvio: 4/5


SWEET MOVIE 1974 Kanada, Ranska, Länsi-Saksa
Ohjaus: Dušan Makavejev
Käsikirjoitus: Dušan Makavejev
Näyttelijät: Anna Prucnal, Carole Laure, George Melly, Jane Mallett, John Vernon, Otto Muehl, Pierre Clémenti, Roy Callender, Sami Frey

Tuhkaa ja timanttia (1958)

On kaunis kesäpäivä. Kolme nuorta miestä makoilee niityllä kuunnellen lintujen laulua. Yhtäkkiä miehet loikkaavat asemiin ja hätistävät lapset ympäriltään. Pian konepistoolit alkavat laulaa, ja joukko miehiä makaa hengettömänä samaisen niityn reunamilla. Kolme salamurhaajaa poistuu muina miehinä paikalta, viranomaiset toteavat näiden iskeneen paikalle osuneiden sivullisten eivätkä niinkään varsinaisten kohteidensa kimppuun. Linnut jatkavat lauluaan, aurinko paistaa. Andrzej Wajdan Tuhkan ja timantin tarinan tapahtumien vyöryn käynnistävä toiminnallinen alkukohtaus on jo sellaisenaan vaikuttavaa ja viihdyttävää toimintapauketta. Monelle meidän aikamme keskivertokatsojalle tyypillisesti tuleekin valtavana pettymyksenä, ettei koko lopulla visiolla olekaan mitään tekemistä toimintaelokuvan genren kanssa. Wajda, sinä kirottu!

Tuhkaa ja timanttia sijoittuu ajallisesti toisen maailmansodan viimeisiin päiviin, uuden ja vanhan ajan väliselle kynnykselle.  Miljoonia ihmisiä on juuri kuollut ja vanha Puola on raunioina. Elämästään vieraantuneen ja sodan kokeneen sukupolven on luotava uusi maailma sekä löydettävä jälleen vuosien varrella kadottamansa ihmisyys. Vallitsevassa henkisessä tyhjiössä poliittiset faktiot kilpailevat verisesti paikasta auringossa: nuorison suorittaessa esimiestensä määräämiä salamurhia vanhempi väki porskuttaa shampanjanmakuisen porvarillisen kulttuurin tuhkissa palopuheet pulputen. Sodassa, rakkaudessa ja politiikassa kaikki keinot ovat sallittuja. Poliitikot vain harvoin itse osallistuvat hirmutekojen täytäntöönpanoon kuin enintään kasvottomina byrokraatteina ja kumileimasimina.

Zbigniew Cybulskin, Puolan James Deanin ja sukupolvensa ikonin, esittämä nuori mies elää tässä omituisen ristiriitaisessa välitilassa. Sotilaana ja partisaanina tätä sitoo ylemmilleen ja maalleen tekemä ”pyhä” vala, toisaalta verisen sodan jäljiltä maanmiestensä sumeilematon ja tarkoitukseton surmaaminen alkaa vähitellen jo ns. syödä miestä. Karismaattisen Cybulskin löydettyä itselleen naisseuraa loputkin ideologiset suomut alkavat vähitellen pudota tämän silmiltä. Sota ei kuitenkaan vielä ole ohi – rintamalinjat ovat vain siirtyneet maaseudulta ja kaupunkien kaduilta elämäniloa pitkän pimeän kauden jälkeen haikaileviin ihmissieluihin. Järjestelmän vangit eivät kuitenkaan halutessaankaan kykene irtautumaan raadollisesta todellisuudesta vain palatakseen menneisiin, hyviin aikoihin. Vain epävarma tulevaisuus on todellista.

Martin Scorsese totesi muinoin osuvasti puolalaisista elokuvista, kuinka niitä katsoessa tuntuu kuin astuisi kokonaiselle elokuvataiteen kultaiselle aikakaudelle. Ehkä vaikeista tuotanto-olosuhteista sekä vallitsevasta sensuurista johtuen juuri sosialistisen kauden elokuvista tuntuu huokuvan salaperäistä merkityksen tuntua ja hienovaraista kerrontaa, jotka valtaosasta länsimaisia vastinkappaleitaan puuttuvat lähes täysin. Tuhkaa ja timanttia esimerkiksi on analysoitu ja tulkittu niin puhki, että aiheesta varmaan saisi koottua kokonaisen kirjaston verran materiaalia luettavaksi: jokainen kohtaus, jokainen kuva sisältää ”jotain” syvällistä sanomaa ihmisyydestä, etiikasta, Puolan ja puolalaisten asemasta, ym. Otetaan esimerkiksi kuuluisa kohtaus, jossa elokuvan pääpari nähdään ylösalaisin kääntyneen krusifiksin ympärillä kuin Maria Magdalena ja Neitsyt Maria kristillisessä ikonografiassa tai kapakkakohtaus, jossa päähenkilö suorittaa perinteisen slaavilaisen kuolleiden muistorituaalin sotilaita rohkaisemaan tarkoitetun sotalaulun kajahtaessa soimaan taustalla. Lopussa luodin rintaansa saanut mies värjää valkoisen lakanan omalla verellään isänmaansa kansallisväreihin.

Andrzej Wajdan näkemyksessä riittää tasoja ja symboliikkaa vaikka muille jakaa. Wajdan hengentuote tuskin olisi kuitenkaan likimainkaan yhtä vaikuttava elämys ilman kuvaajalegenda Jerzy Wójcikin panosta. Tuhkaa ja timanttia onkin visuaalisesta kiehtovimpia ja rikkaimpia teoksia, joita olen koskaan eläessäni nähnyt: yksikään kohtaus ei tunnu sisältävän latteuksia tai itsestäänselvyyksiä, vaan kerta toisensa jälkeen katsoja yllätetään toinen toistaan inspiroituneemmilla oivalluksilla. Keskivaiheilla tuleva kapakkajakso kaikkine varjoineen, peilaavine pintoineen ja usvineen on kuin paradoksaalisesti merkityksiä vilisevä limbo tai unimaailma, jossa ylellisen juhlatilan sivuoven takana ihmisiä voi koska tahansa odottaa sivilisaation savuava raunio ja valossa kylpevä valkoinen hevonen. Tuhoutuneen kirkon tuhkissa palaa uuden ihmisen identiteetti ja omatunto: elämä, kuolema ja kadotettu pyhyys toistuvat vihjeinä pitkin Tuhkan ja timantin kuvastoa. Suotta ei Wajdan teoksen yltäkylläisen ehtymätöntä tyyliä olekaan verrattu Citizen Kanen kaltaisiin mestariteoksiin.

Jerzy Andrzejewskin alkuperäinen Tuhka ja timantti -romaani ei varsinaisesti lukeudu suomalaisen lukevaisen väestönosan suuriin suosikkeihin, ovathan kirjan miljöö sekä tapahtumat meikäläiselle yleisölle kovin vierasta ja vaikeasti lähestyttävää historiaa. Puolan viranomaiset taas eivät pitäneet Wajdan yhdessä Andrzejewskin kanssa työstämästä käsikirjoituksesta alkuunkaan: elokuvaversion nähtiin liiaksi etääntyneen klassisen romaanin poliittisesti hyväksyttävimmistä teemoista arkaluontoisempien – jopa kielletyjen – kriittisempien painotusten suuntaan. Pitkän vääntämisen jälkeen lupa Wajdan elokuvan julkaisemiselle kuitenkin irtosi. Tuhkaa ja timanttia nousikin suurten kansainvälisten klassikoiden joukkoon ns. yhdessä yössä, ja nykyisin Wajdan mestarityötä pidetäänkin yleisesti yhtenä puolalaisen elokuvan suurimmista ja ikonisimmista saavutuksista kautta aikain. Kysykää vaikka Martin Scorseselta!


Arvio: 5/5


POPIOL I DIAMENT, 1958 Puola
Ohjaus: Andrzej Wajda
Käsikirjoitus: Andrzej Wajda, Jerzy Andrzejewsky
Näyttelijät: Adam Pawlikowski, Bogumił Kobiela, Ewa Krzyżewska, Jan Ciecierski, Waclaw Zastrzezynski, Zbigniew Cybulski

Kärpänen (1986)

Tuotantohistoria nykyisin jo legendaarisiin mittasuhteisiin kasvaneen Kärpäsen takaa on pitkä ja näännyttävä kuin muinainen idän silkkitie. Joskus kasarivuosien taitteessa elettiin voimakasta Eisenhowerin ajan nostalgiakautta, ja muuan Hollywood-tuottaja päätteli hetken olleen kypsä vuoden 1958 scifi-klassikko Kärpäsen uusintafilmatisoinnille. Elokuvaa varten luonnosteltu käsikirjoitus ehtikin kiertää vuosien ajan kädestä käteen, mm. David Lynchille ja kertaalleen Total Recallin parissa työskennelleelle David Cronenbergille, mutta vielä tuolloin onni ei ollut tuotantoportaan puolella. Cronenberg itse on myöhemmin kertonut lukemansa käsiksen olleen yksinkertaisesti niin kömpelöä jälkeä, ettei mies edes harkinnut koko projektia ennen kuin toisella yrittämällä sai matkan varrella ohjaksiin tarttuneelta Mel Brooksilta vapaat kädet kirjoittaa elokuvansa alusta loppuun kuten parhaaksi näki.

David Cronenbergin näkemys tutusta tarinasta on ainakin päällisin puolin hyvinkin uskollinen vanhan hyvän ajan klassikolle: alussa on mies, nainen ja epäonnistunut tieteellinen koe. Jeff Goldblumin esittämä mies tulee rakentaneeksi geneettisen rakenteen purkavan ja uudelleenkokoavan teleportaatiokojeen. Testatessaan keksintöään itseensä tämä tuleekin vahingossa fuusioineeksi itseensä olkapäälleen lentäneen kärpäsen. Goldblum alkaa hiljalleen degeneroitua epämääräiseksi epäsikiöksi, ja tämän luonteen synkemmät ja eläimellisemmät piirteet saavat lopulta miehestä vallan. Cronenbergin Kärpänen tuokin vahvasti mielen Juraj Herzin Kaunottaren ja Hirviön vuodelta 1978: Geena Davis ei tällä kertaa vain kykene pelastamaan tarinan hirviötä rakkaudellaan. Kyseessä on toisin sanoen tragedia.

Cronenbergin teleportaatiokoje on kuin hyönteisen muna tai kotelo.

Kärpänen tuntuukin teemoiltaan mitä luontevimmalta jatkolta Videodromelle: viimeksi mainittu käsitteli ihmisen, teknologian ja median suhdetta sekä yhteiskunnallista sairautta, Kärpänen taas pureutuu nimenomaan käsistä karanneen teknologian tuhoisaan vaikutukseen yksilön elämässä. Jeff Goldblumin muodonmuutos ihmisestä epämääräiseksi limaa ja karvoja sylkeväksi massaksi on nähty varsin suorasukaisena viittauksena Kärpäsen tekoaikaan kohistuun AIDS-epidemiaan, säteilyonnettomuuden uhreihin sekä ihmistä hiljalleen tappavaan syöpään. Kyseessä on Cronenbergin varsin staattiseen alkuperäistarinaan tekemä lisäys: alkuperäisen 50-luvun Kärpäsen päähenkilö oli menettänyt lähes täysin ihmisyytensä jo astuessaan ulos keksintönsä uumenista. Cronenberg onkin säilyttänyt mainitusta likimain muuttamattomana vain lopun, jossa tiedemiehen perheenjäsenet päästävät teknologian uhrin eri muodot kärsimyksistään.

Cronenbergin läpimurtotyön katsominen sai ainakin minut palaamaan mielessäni takaisin yksinkertaisempaan aikaan, jolloin valtavirran Hollywood-elokuvillakin oli vielä lupa olla mittaluokaltaan pieniä sekä vilpittömällä intohimolla ja taidolla toteutettuja viihdepaukkuja. Tietystä statuksestaan huolimatta Kärpänenkin näyttää ja kuulostaa likaiselta indie-leffalta, vaikka korni tarina onkin dramatisointeineen loppuun asti viilattu ja mestarillisesti ohjattu. Erityisen paljon pidän ainakin itse voimakkaiden kontrastien päälle ymmärtävän Cronenbergin taidosta yhdistellä sentimentaalisempaakin ihmissuhdetta äärimmäisen groteskiin ja yököttävään kuvastoon, kuten Goldblumin veriseen ja väkivaltaiseen muodonmuutokseen. Tarinan mukaan Cronenbergin vision vaatimien lateksinaamioiden ja mekaanisten robottien vekslaaminen oli kokeneille insinööreillekin vähintään lopputuloksen veroista painajaista ja maksoi mansikoita. Maskeerauksesta vastannut Chris Walas palkittiinkin työstään ansaitusti Oscarilla.

Kautta aikain hienoimpiin remakeihiin lukeutuvan Kärpäsen länsimaisen ihmisen mielikuvitukseen ja identiteettiin jättämää jälkeä ei pidä lainkaan vähättelemän. Kärpänen esitteli monille valtavirtaisemmillekin David Cronenbergin sekä viimeistään popularisoi body horrorin konseptin. Niin voimallinen Cronenbergin näkemys aikoinaan oli, että henkilökohtaisesti sen tunsin sen perusajatuksenkin leffaa näkemättäkin ennen kuin opin lukemaankaan – meidän koulun yhtä erityisluokan rumilustakin nimitettiin ”kärpäseksi”. Simpsonitkin kunnioitti suosittua tieteiskauhun klassikkoa parodialla, jossa supervoimia haikaileva Bart toistaa Goldblumin kokeen lopputuloksineen päivineen. Niin vaikutusvaltainen elokuva Kärpänen on, että jopa sen mainosjulisteiden käyttämästä iskulauseesta on tullut genrensä jättimäinen klisee. Mikä tuo kyseinen hokema sitten on? No tietysti ”Be afraid. Be very afraid.”



Arvio: 5/5


THE FLY, 1986 USA
Ohjaus: David Cronenberg
Käsikirjoitus: David Cronenberg, George Langelaan, Charles Edward Pogue
Näyttelijät: Geena Davis, Jeff Goldblum, John Getz

Huuliharppukostaja (1968)

Otahan poika saappaat jalastasi sekä hattu päästäsi, sillä elokuva josta nyt kirjoitan, on klassikkona vastaansanomaton ja pyhä, yksi kautta aikain rakastetuimmista ja ylistetyimmistä länkkäritimanteista. Italogigantti Sergio Leonen mestariteoksen nykyisen kuningasaseman tuntien saattaakin tulla melkoisen ns. puun takaa, että ilmestyessään Huuliharppukostaja herätti innostusta vain ani harvoissa: kriitikot eivät pitäneet Leonen aiempaa viivyttelevämmästä kerrontatyylistä, eikä perinteisesti niin iloisen ja hauskan lännenseikkailun muuntaminen surumielisemmäksi ja kuvalliseen kerrontaan painottuvaksi kostotarinaksi innostanut etenkään tyngäksi leikellyn version saanutta amerikkalaista kotiyleisöä. Westerneihin kyllästyneelle Leonelle itselleen vastaanotto tuskin tuotti kaksista murhetta, sillä mies olikin oman kertomansa mukaan jo lopen kyllästynyt koko genreen ja halunnut mieluummin tehdä jotain muuta.

Huuliharppukostaja alkaa keskeltä ei-mitään. Joukko miehiä saapuu syrjäiselle juna-asemalle odottamaan sinne saapuvaa nimetöntä pyssymiestä. Junan kadotessa horisonttiin ja pölypilvien laskeutuessa kameran eteen astelee uurteisilta kasvoiltaan sortunutta hiilikaivosta muistuttavan Charles Bronsonin esittämä ”Harmonica”, huuliharppua soittava mystinen muukalainen. Harmonica etsii käsiinsä Frankiä. Kuka on Frank, kuka on tuo mystinen muukalainen, entä mikä mysteeri yhdistääkään kahta miestä ja huuliharppua, siitä tarinamme kertoo. Näihin aikoihin villin lännen kultaiset vuodet alkavat olla jo takana päin: vanhat ihanteet ja sankarit ovat enää kuin tyhjiä menneisyyden aaveita, Jumala on kuollut ja pääomasta on kasvanut ainut ihmismieliä ohjaava suurempi ihanne. Elämästä ja kuolemasta on muotoutunut osa edistyksen seuraavalle asteelle edenneen yhteiskunnan ydinliiketoimintaa. Raha ratkaisee kaiken.

Jos Sergio Leonen aiemmat länkkärit edustivat kurosawalaista maailmankuvaa, kumartaa ohjaaja Huuliharppukostajassa syvään Masaki Kobayashin, Kurosawan kilpailijan, suuntaan. Leone onkin kertonut, kuinka halusi todellisuudessa elokuvassaan kääntää amerikkalaisen lännenelokuvan kliseitä täysin päälaelleen. Huuliharppukostajan maailmaa hallitsee eksistentiaalinen tyhjyys ja suoraviivainen, sattumanvaraisesti räjähtävä väkivalta ilman sen kaksisempaa aatetta: viiksettömän Bronsonin esittämä ”sankari” on hänkin näyttelijälleen hyvin tyypillisesti vain kävelevä tabula rasa ja tappokone. Leone meni aikeissaan niinkin pitkälle, että luonnosteli teokseensa kohtauksen, jossa Clint Eastwoodin, Eli Wallachin ja Lee van Cleefin esittämä ”dollarikolmikko” niitetään armotta paukkuraudoilla matojen ruuaksi. Clint ei tällaiseen kuvainraastoon kuitenkaan suostunut, joten suunnitelmat jäivät toteuttamatta. Suoria ironisia viittauksia idealisoituun ja kirkasotsaiseen amerikkalaiseen westerniin kuitenkin löytyy Dario Argenton ja Bernardo Bertoluccin osin kirjoittamasta Huuliharppukostajasta tusinoittain.

Sinisilmäisen Henry Fondan palkkaaminen mystisen Frankin rooliin oli Leonelta kertakaikkisen nerokas veto. Komea Fonda tunnettiin aikoinaan nimenomaan Hollywoodin arkkityyppisenä sankarina ja hyvänä tyyppinä, mutta Huuliharppukostajassa tämän koko persoona dekonstruoidaankin kylmäveriseksi roistoksi. Fondan palkkaaminen oli Leonelle itse asiassa henkilökohtaisella tasolla niin tärkeää, että tämä suostuikin ohjaamaan koko elokuvan vain saadakseen työskennellä tämän kanssa. Tavallaan Huuliharppukostajan keskeiset teemat vanhan maailman ja menneisyyden ihanteiden rappiosta ja tuhosta kiteytyvätkin yksiulotteisesta sankarista pahan palvelukseen langenneen lapsuuden sankarin hahmossa. Uudella ajalla enää itsekkyys ja ahneus merkitsevät yhtään mitään. Uudella ajalla ei myöskään enää tehty klassisia Hollywood-länkkäreitä, vaan tietty postmoderni kyynisyys syrjäytti genressäänkin vanhan kansan kauniit fantasiat.

Olisiko teillä hetki aikaa keskustella Ennio Morriconen musiikista? Omasta mielestäni Huuliharppukostaja on säveltäjämestarin uran ehdoton kruununjalokivi ja mestariteos. Leone itse on kertonut palkanneensa Morriconen säveltämään musiikin ennen kuvausten aloittamista ja sovittaneensa visuaalisen annin tukemaan kuulemaansa, eikä päinvastoin. Kaksi hyvin erilaista osa-aluetta pelaavat yhteen ehkäpä taidokkaammin kuin missään toisessa elokuvassa koskaan: Morricone esimerkiksi hyödyntää mestarillisesti musiikissaan useampaa johtoaihetta, kuten huuliharppua, ja tietty soittimen ympärille rakennettu melodia jää kerran kuultuaan päähän soimaan koko loppuelämän ajaksi. Leonelle huuliharppu on samalla avain tarinan suuriin kysymyksiin, ja tapa jolla jännityksen annetaan kasautua hiljalleen elokuvan edetessä ennen henkisiä nautintohermoja kaksin käsin kutkuttavaa kliimaksiaan, on kuin suoraan klassisista salapoliisiromaaneista. Periaatteessa lopun paljastus onkin täysin itsestään selvä ja kenen tahansa arvattavissa, mutta Leonen kerronta saa senkin vähän tuntumaan elämääkin suuremmalta näyltä.

Ja elämää suurempi on Huuliharppukostajakin. Leone julkesi mestariteoksessaan rikkoa valtavia määriä genren kirjoittamattomia tabuja ja luoda samalla uudelleen nahkansa menettämättä prosessin pyörteissä rahtuakaan omista vahvuuksistaan. Huuliharppukostaja on omissa kirjoissani Once Upon a Time in American sekä Hyvien, pahojen ja rumien ohella ohjaajansa sekä maailman parhaita elokuvia kautta aikain, ja luultavasti monen muunkin. Huuliharppukostajan tuottama älyllisen sekä tunnetason mielihyvä ylittää jo kielellisen sekä tiedostetunkin osan ihmismielestä. Jos kylmä hien kostuttama selkärankani osaisi puhua, olisi luonnehdinta ”orgastinen” aika varmasti lähellä kuvaamaan Huuliharppukostajan takaraivossani nostattamia tuntemuksia. No homo.


Arvio: 5/5


C'ERA UNA VOLTA IL WEST, 1968 Italia, USA
Ohjaus: Sergio Leone
Käsikirjoitus: Sergio Leone, Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Sergio Donati
Näyttelijät: Charles Bronson, Claudia Cardinale, Henry Fonda, Jason Robards

Videodrome - tuhon ase (1983)

James Woodsin esittämä Max Renn on limaisuudessaan niin kuvottava vaihtolämpöinen nilviäinen, että Alexander Stubbkin piiloutuisi uurreposkisen rasvaletin rinnalla häpeissään itseensä. Omaa kaupallista televisiokanavaansa pyörittävä Renn uskoo vakaasti seksin ja väkivallan taloudelliseen potentiaaliin, ja mikäpä muu miehen mieltä ylentäisikään, kuin ”Videodromen” nimellä kulkeva raakaa seksiä ja aitoa kidutusta ja kuolemaa tauotta näyttävä lähetys Malesiasta. Renn haluaa ehdottomasti saada yhteyden Videodromen ylläpitäjiin hieroakseen näiden kanssa kaikkien aikojen sopimuksen. Sitä ennen tämä on kuitenkin valmis vyöryttämään arvokasta snuffia maksavan yleisön näköradioista sisään vaikka sitten lupia kyselemättä. Loppujen lopuksi raha ratkaisee kaiken, ja onhan groteskissa roskassa oma erityinen viihdearvonsa.

Kanadan oma poika David Cronenberg on kertonut saaneensa Videodromeen idean omasta lapsuudestaan. Jo varhain kaikenlaiseen kipeään ja kiellettyyn mieltyneellä Cronenbergillä oli kouluvuosinaan tapana selailla yön pimeydessä televisiokanavia läpi ihan vain nähdäkseen kaikenlaista sairasta, mitä vanhaan puhtoisempaan aikaan harvemmin oikeassa elämässä silmien eteen tulikaan. Sittemmin median asema ihmisten koko todellisuudentajun ja arvojen muokkaajana kasvoikin aivan uudenlaisiin mittasuhteisiin. Viimeistään Martin Scorsesen Taksikuskin ja nuoren Jodie Fosterin innoittaman presidentin salamurhayrityksen jälkeen kriittinen keskustelu massamedian asemasta alkoi käydä kuumana myös kansan syvien rivien keskuudessa, eikä väittely tiedonvälityksen, viihteen ja konkreettisen väkivallan suhteesta ole näyttänyt vaimentumisen merkkejä vielä meidänkään aikanamme.

Videodrome heittää oman surrealistisen osansa keskusteluun faktan ja fiktion suhteesta. Alussa varsin radikaalilta väkivaltapornolta vaikuttava videomateriaali saakin nopeasti uusia, vainoharhaisempia ulottuvuuksia: pian aletaankin jo puhua videokuvan avulla leviävästä aivokasvaimesta ja hallituksen salaliitosta. Max Rennin itsensä käsitys ajasta ja paikasta hajoaa narratiiviseksi tilkkutäkiksi, ihmiset kuolevat ja heräävät television välityksellä henkiin, välistä Renn jopa rakasteleekin kieroutuneita feminiinisiä ominaisuuksia saaneen vastaanottimen kanssa. Vähitellen Rennin vatsaan alkaa body horrorin parhaita perinteitä kunnioittaen kasvaa videonauhuria muistuttava ylimääräinen elin ja käsiaseesta asekäsi – yksilöllisen ja vapaan toimijan sijaan Renn on muodonmuutoksensa jälkeen vain betamax-kaseteilla ohjelmoitava tahdoton pelinappula ja ”Mantsurian kandidaatti”. Ja kyllä, Renn salamurhaa poliitikon. Näin siis viittauksena todelliseen elämään sekä jo aiemmin mainittuun Scorsesen mestariteokseen.

Tuskinpa Cronenberg itsekään osasi 80-luvun alkuvuosina ennakoida, kuinka ajankohtainen tämän taiteellinen näkemys olisi neljää vuosikymmentä myöhemmin, jolloin suuri osa länsimaisen nuorison ajasta kuluu älykännyköiden sekä sosiaalisen median parissa. Jokin aika sitten esimerkiksi kohistiin nuorison saaneen psykologisen samaistumisen kautta Touretten syndrooman oireita katsomalla aiheesta TikTok-videoita. Sittemmin tapetille on nostettu myös sosiaalisessa mediassa leviävät terveydelle vaaralliset ja itsetuhoiset vaikutteet sekä kysymykset palveluiden sisällöstä ja hakualgoritmeista vastaavien teknologiajättien vastuusta. Media eri muodoissaan hallitsee 2020-luvulla ihmismieliä täydellisemmin kuin koskaan aiemmin, ja kysymys vapaasta tahdosta sekä teknologian ja mediaympäristön vaikutuksesta yksilöiden koko identiteettiin lukeutuu aikamme suuriin ratkaisemattomiin ongelmiin.

David Cronenberg käsitteli tätä kaikkea omalla tavallaan jo kauan ennen internetin tai sosiaalisen median keksimistäkään. Oikeastaan Cronenbergin johtopäätökset osuvat ainakin omieni kanssa hyvin yhteen, onhan lakkaamattomat määrät saastaa suoltava televisio kuvattu kuin vessanpönttönä. Max Rennin kohtalona on menettää ihmismieliä manipuloimaan tarkoitetun teknologian puristuksissa mielenterveytensä, ihmisyytensä ja lopulta henkensäkin. Meidän aikamme ”Max Rennit” radikalisoituvat sosiaalisen median algoritmien kautta ja toteuttavat kyselemättä mitä tahansa suunnitelmaa Yhdysvaltain hallituksen salaliittolaiset, Piilaakson rosvoparonit, sotateollinen kompleksi sekä Klaus Schwabin opetuslapset länsimaisen yhteiskunnan sekä ihmisten pään menoksi keksivätkään. Radikalismi valtaa kadut ja koululaitokset. Kaaos ja rappio leviävät syövän tavoin instituutiosta toiseen. Sisältä mädäntynyt järjestelmä alkaa luhistua omaan mahdottomuuteensa. Vallankumouksen aika on pian.

Tulevaisuudessa kaikki ihmiset sirutetaan ja rekisteröidään jo synnytyssairaalassa, jolloin median ja politikoiden ohjeet voidaan ladata suoraan kansan ajukoppaan internetin välityksellä. Uusin tekoälytekniikka mahdollistaa ajatusten lukemisen etänä ja pelkillä skannauskuvilla. Ihmiset taas voidaan helposti yksilöidä pelkällä sydänkuvalla ilman kortteja tai sormenjälkiä. Algoritmien sääntelemässä yhteiskunnassa ei ole tarvetta tai sijaa yksilölliselle ajattelulle. Tulevaisuudessa emme omista mitään, syömme vain hyönteisiä ja palvelemme onnellisina isäntiämme. Me rakastamme isäntiämme ja isäntämme rakastavat meitä.

You will own nothing and you will be happy!
Juu vill eat ze boogs!

Menenpä tästä seuraavaksi rakastelemaan puhelimeni kanssa.
Hyvää yötä, arvon lukijani!


Arvio: 5/5


VIDEODROME, 1983 Kanada
Ohjaus: David Cronenberg
Käsikirjoitus: David Cronenberg
Näyttelijät: Deborah Harry, Jack Creley, James Woods, Leslie Carlson, Peter Dvorsky, Sonja Smits

Once Upon a Time in America - Suuri gangsterisota (1984)

Italialainen kulttuuri-instituutio nimeltä Sergio Leone tutustui kultaisina länkkärivuosinaan Harry Greyn, entisen gangsterin, elämänkertaan. Päästyään keskustelemaan aiheesta suoraan miehen itsensä kanssa Leonen nerokkaassa luovassa mielessä alkoi muotoutua suunnitelma kokonaisen eeppisen gangsteridraaman ohjaamisesta. Tapaamisensa aikoihin ohjaajamestari oli jo ehtinyt luonnosteleman ja osin tuottamaankin osia suurenomaisesta Amerikka-trilogiastaan: ensimmäinen näistä oli tietysti Huuliharppukostaja. Vuosikymmenen ja risat aikaa maksanut majesteettinen joutsenlaulu koko Leonen loisteliaalle uralle saapui maailman elokuvateattereihin arvoisensa kypsyttelyvaiheen jälkeen vasta kaukana 80-luvun puolivälissä. Henkilökohtaista taideteostaan aidolla italialaisella vimmalla ja temperamentilla työstänyt Leone olikin jo tähän mennessä ehtinyt kieltäytyä mm. Kummisetä-leffojen ohjaajan pestistä. Italian oma suuri poika janosi ohjaustyöltään jotain vieläkin kunnianhimoisempaa…

Once Upon a Time in America alkaa Robert De Niron esittämän vanhuksen saapumisesta nuoruusvuosiensa New Yorkiin. Kuten tarina pian paljastaakin, tapasi De Niro nuoruusvuosinaan elää kadulla muiden poikien kanssa. Elämä oli vaikeaa ja kaoottista, mutta vähistä aineksista osattiin viekkaudella ja luovuudella kuoria kermat päältä ja kääntää vaikeat tilanteet voitoksi. Tyypillisesti prosessiin kuului jo alusta asti rikollisuus, ja rikollisuuden mukana poikien elämään tuli myös väkivalta ja kuolema. Kaikki pojat eivät selvinneet aikuisikään asti, ja mieheksi kasvaneetkaan eivät päässeet pakoon alamaailman loputonta valtataistelua sekä verikostojen kierrettä. De Niron esittämä Noodles joutui ammoin evakkoon kotikaupungistaan. Moni asia on kaupungissa tällä välin muuttunut, mutta yltäkylläisen suurkaupungin ja sen asukkaiden sisäiset ristiriidat jatkavat elämäänsä vähintään yhtä kiimaisella intensiteetillä kuin vuosikymmeniä aiemmin. Leone on kuitenkin elokuvansa ulkopuolella painottanut, kuinka Noodlesin muistoissa vallitsee tietty subjektiivisuus: takaumina nähtävät muistikuvat ovat monesti lähempänä jonkinlasta satumaista unikuvaa ja henkilökohtaista fantasiaa kuin konkreettista todellisuutta.

Leonen mestariteoksen tie leikkauspöydältä teattereihin oli kaikkea muuta kuin vaivaton ja helppo. Ohjaajamestari itse suunnitteli kursailemattoman megalomaaniseen italotyyliin elokuvastaan kahta kolmen tunnin pituista mammuttimaista kokonaisuutta, mutta tuottajien vastustuksen seurauksena pituus lyheni tästä vaatimattomaan neljään ja puoleen tuntiin. Sittemmin gangsteridraamaa saksittiin vielä monet kerrat: kaikkein korneimpana esimerkkinä amerikkalainen julkaisu oli lopulta pituudeltaan vain vaivoin kolmannestakaan alkuperäisestä. Amerikkalaiset levittäjät eivät lisäksi uskoneet maksavan yleisön ymmärtävän Leonen usealle aikatasolle jaettua kerrontaa, joten Atlantin toisella puolen kohtausten järjestyskin muutettiin tekijöiden toiveista piittaamatta vaivattomasti virtaavasta epälineaarisesta tajunnanvirrasta katsomiskelvottomaan ”kronologiseen” muotoon.

Unohdinkin mainita Leonen upeasta kerrontatekniikasta. Once Upon a Time on jaettu ainakin neljälle eri aikatasolle, joiden välillä tarina soljuu luontevasti kuin kaikki olisikin vain yhtä ja samaa todellisuutta: välillä Noodles näkee tai kokee jotain, joka laukaisee muistojen vyöryn, välillä jokin yksityiskohta saa tämän palaamaan nykyhetkeen pohtimaan kokemuksiaan. Useat eri tasot ovat vähän kuin itsenäisiä tarinoita klassisissa kollaasielokuvissa sekä D.W. Griffithin Suvaitsemattomuudessa. Griffithin teoksiin viitataan muutenkin Leonen toimesta tuon tuostakin: eräässä kohtaa gangsteri kuolee vanhan myllyn sisuksissa pöllyävän jauhon keskelle samaan tapaan kuin A Corner in Wheatissä tai vaikka Dreyerin Vampyrissä. Mainitsemisen arvoinen on myös alussa nähtävä puhelinkohtaus, jossa häiritsevästi soiva puhelin leikkaa täysin mutkattomasti kaikkien aikatasojen läpi kunnes joku viimein jossain niistä siihen vastaa. Kyseessä on päivänselvä viittaus John Boormanin Tappajan jälkiin.

Ohjaajamestarin sielua ja ruumista värisyttävän taiteellisen näkemyksen edessä voisi helposti alkaa jälleen soimata Hollywoodin sekä amerikkalaisen populäärikulttuurin rappiotilaa, mutta mielestäni Leonen onnistuminen ei oikeasti ole viimeksi mainituilta mitenkään pois. Gangsterielokuvien perinteisenä ydinteemana onkin aina ollut toisinaan hyvinkin groteskeja ja julmia piirteitä saavan amerikkalaisen kaupallisen mielenmaiseman käsittely: tässä tapauksessa viattomuuden menettäminen, muistot, ahneus, ystävyys, rakkaus, ihmisen sisäiset ristiriidat sekä ikääntyminen ovat kuin yhtä suurta vertauskuvaa New Yorkin sekä modernin amerikkalaisen yhteiskunnan kehityksestä viimeisen sadan vuoden kuluessa ja kauemminkin. Eikä siinä kaikki: Once Upon a Time in Americaa voinee tarkastella myös Leonen kunnianosoituksena menneille ja nykyisille amerikkalaisen elokuvan mestareille ja ehkä vähän tuotantoaikansa Hollywoodillekin.

Tuntien Leonen gangsterieepoksen hankalan julkaisuhistorian, kenellekään tuskin tulee yllätyksenä myöskään nykyisin saatavilla olevien versioiden sekavuus: aivan liian moneen otteeseen karsitusta ja kursitusta Once Upon a Timesta löytyy 2020-luvulla kaikkea mahdollista tunnin tai kahden tyngistä aina rapiat neljän tunnin pituisiin restauroituihin näkemyksiin asti. Leonen lähes alkuperäistä vastaava ohjaajan versio nähtiin jokin vuosi sitten Cannesin elokuvafestivaaleilla ja muutamissa valikoiduissa näytöksissä ympäri maailmaa, mutta ilmeisesti tekijänoikeussyistä täydellistä entistettyä versiota tuskin tullaan kotikatsomoissa näkemään meidänkään aikanamme. Kuvamateriaalin puuttuessa voi kuitenkin aina nauttia Ennio Morriconen euforisia tunnetiloja ja väristyksiä nostattavasta säveltaiteesta.

Note to self: suomalainen kääntäjä hävetköön tuota typerää ja harhaanjohtavaa nimeä!


Arvio: 5/5


C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA, 1984 Italia, USA
Ohjaus: Sergio Leone
Käsikirjoitus: Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Harry Grey, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Sergio Leone
Näyttelijät: Burt Young, Danny Aiello, Elizabeth McGovern, James Woods, Joe Pesci, Robert De Niro, Treat Williams, Tuesday Weld

Tappajan jäljet (1967)

Eipä mene kurttuotsaisen Lee Marvinin esittämällä gangsterillakaan aina hommat putkeen. Kerrankos sitä mies seurustelee vaimonsa kanssa hylätyssä Alcatrazin vankilassa paksu setelinippu povarissa kun naamioituneet pyssymiehet tekevät temppunsa ja vievät kaksi kaunista mukanaan. Marvin ei kuitenkaan vanhana kettuna niille sijoilleen kohmettunut, vaan selvisi kuin ihmeen kaupalla pienin naarmuin vain palatakseen kaupunkiin hakemaan omansa pois vihollistensa käsistä. Mutta kuka rohkenikaan nousta isäntäänsä Marvinia vastaan – ja miksi? Mikä on kaupunkia hallitseva mystinen Organisaatio? Entä kuka on Marvinia kostoreissullaan auttava salaperäinen pukumies?

Tappajan jäljet – John Boormanin läpimurtoelokuva – ei ehkä edusta puhtainta mahdollista neo-noiria, vaikka teoksen myöhemmille noir- ja rikosleffoille antamat vaikutteet onkin selvästi havaittavissa. Marvinin tulkitsema hahmo on tarkoituksellisen yksiulotteinen vihan ja koston ruumiillistuma ilman sen kummempia luonteenpiirteitä. Boormanin ohjauksessa tapahtumien kronologiakin on alkuperäisen "mustan elokuvan" perinteitä kunnioittaen hajotettu alusta asti epämääräiseksi sikermäksi takaumia, nykyhetkeä ja tulevaisuutta, välillä samoja kohtauksia toistetaan kuin pelkästään korostamaan kokonaisuuden unimaisuutta sekä psykologisen trillerin kultakaudella niin trendikästä paranoiaa. Marvinin kaoottisessa maailmassa vain viha ja väkivalta merkitsee järjestystä, niin paradoksaaliselta kuin se kuulostaakin.

Rasvatun jamaikalaisen vauhdilla kliimaksista toiseen etenevä tarina ei tunnu seisovan hetkeäkään suotta paikoillaan. Klaustrofobisen asfalttiviidakon kaduilla raikaa liikenteen ja jalankulkijoiden muodostama urbaani kakofonia, kun tyhjissä betonitunneleissa Marvinin askelet kaikuvat kuin patarummun iskut ja sydämenlyönnit. Innovatiivinen äänieditointi jatkaa tätä rytmikästä iskujen sarjaa edelleen Marvinin astuessa vihamiehensä alueelle suorittamaan kostoiskunsa. Vastaavaa tekniikka on hyödynnetty sittemmin paljon mm. Sergio Leonen sekä Quentin Tarantinon elokuvissa – kahdesta jälkimmäinen onkin moneen otteeseen tunnustautunut Boormanin kivikovan rikosklassikon vannoutuneeksi ihailijaksi.

Boormanin käsissä väkivalta voi räjähtää koska tahansa äkkiarvaamatta kuin Takeshi Kitanon gangsterileffoissa. Varsin yksiulotteisen koston ympärille kirjoitetun juonen perusteella Tappajan jäljen voisikin erehdyksessä luulla olevan vain yhden tylsän rikospötkäleen muiden joukossa. Todellisuudessa Lee Marvinin väkivaltaodysseia kertoo korporaatioiden hallitsemaan vainoharhaiseen ja materialistiseen maailmaan eksyneestä miehestä sekä tämän pakkomielteestä mammonaan. Kyseessä on jo Fritz Langin varhaisvuosilta tuttu näkemys rikollisliigasta kapitalistisen yhteiskunnan kiteyttävänä perusyksikkönä. Loputonta kilpailua, kasvua ja rahaa palvovassa yhteiskunnassa koira syö aina koiraa. Hollywoodin ”unelmien hautausmaalle” ulkopuolisena saapunut Boorman pyrkiikin selvästi varoittamaan meitä kaupallisen byrokraattisen hirvityksen ihmisyyden nielevästä mahtiasemasta. Jälkiviisaana voi vain todeta, kuinka meidän olisi ehkä kannattanut kuunnella viisaampiemme varoituksia.

Näin yksityishenkilönä minun on erikseen todettava, että kaikesta kuulemastani kehusta huolimatta odotin Tappajan jäljiltä jonkinlaista keskinkertaista vanhan ajan rikostarinaa. Sainkin yllätyksekseni paljon enemmän paitsi katselunautintona, mutta myös henkistä elämääni stimuloivana taiteena. Boormanin erinomaisen teoksen joka suhteessa innovatiivinen unimainen rakenne, avoimeksi jätetyt kysymykset sekä tarkoitukselliset loogiset ristiriidat pistävät pakosti viimeisen kohtauksen loputtua miettimään, josko kaikki olikin vain kuolevan miehen näkemää harhaa tai fantasiaa: ehkä Lee Marvinin esittämä gangsteri ei sittenkään selvinnyt salamurhaajan tulesta hengissä, vaan vaipui sielunsa sisäiseen unimaailmaan tekemään luoti sydämessään hidasta kuolemaa hylätyn Alcatrazin tyhjän sellin punkalle.

John Boorman on nero.



Arvio: 5/5


POINT BLANK, 1967 USA
Ohjaus: John Boorman
Käsikirjoitus: Alexander Jacobs, David Newhouse, Rafe Newhouse
Näyttelijät: Angie Dickinson, Carroll O'Connor, Keenan Wynn, Lee Marvin

Vaihe IV (1974)

Aina välillä kipinä hienoimpiinkin taideteoksiin syntyy mitä pienimmistä ja epätodennäköisimmistä hetkistä elämässä. Saul Bassin Vaihe IV sai alkunsa Paramountin järjestämässä intiimistä cocktail-tilaisuudesta, jossa kaksi elokuvatuottajaa vaihtoivat ajatuksia keskenään. Toinen miehistä ei kysyttäessä kehdannut tunnustaa olevansa juuri sillä hetkellä ns. tyhjän päällä, niinpä tämä alkoikin satuilla niitä näitä suunnittelemastaan älykkäistä muurahaisista kertovasta tieteiselokuvasta. 70-luvun alussa elettiin avaruusajan jälkeistä science fiction -buumia, ja pienessä nousuhumalassa kasvojenmenetystä pelkäävän miehen yksinkertainen idea saikin kuulijoiltaan innostuneen vastaanoton. Joku paikalla olleista tiesi Saul Bassin, aikansa Hollywoodin johtavan graafisen suunnittelijan, tuntevan muurahaisiin erikoistuneen asiantuntijan. Muutamaa puhelinsoittoa myöhemmin aiheesta niin ikään inspiroitunut Bass olikin jo itse kiinnitetty improvisaationa syntyneen projektin ruoriin.

Jo ensisilmäyksellä Vaihe IV väläyttelee aikansa tieteiselokuvan klassikoista riittoisasti imemiään vaikutteita: lyhyehkössä prologissa esimerkiksi nähdään planeettojen sekä auringon välinen kosminen näytelmä, josta tapahtumat siirtyvät luontokuvaaja Ken Middlehamin rakkaudella ja pieteetillä dokumentoimaan aitoon muurahaispesään. Jokin mystinen, ihmistä suurempi voima maailmankaikkeudessa pistää muurahaisten evoluutioon vauhtia: mutatoituvat hyönteiset kehittävät parviälyn sekä tietoisuuden itsestään ja asemastaan universumissa. Rahtusen verran myöhemmin keskelle Arizonan erämaata ilmestyy kokonainen joukko uuden kuusijalkaisen eliölajin pystyttämiä monoliitteja. Kun entistäkin häijymmät ja älykkäämmät tuholaiset alkavat tulvia maan koloista häiritsemään maaseudun ihmisten rauhaa, päättää hallitus ryhtyä toimeen tuntematonta vihollista vastaan.

Suurimman osan ajasta Saul Bassin ainoaksi ohjaustyöksi jääneen taideteoksen genre lähentelee kauhun sekä tieteisrainan perinteikästä risteystä. Varsinainen ydintarina ei juurikaan sisällä väkivaltaa tai ruumiita, mutta muurahaisia tutkimaan saapuneen piskuisen tiedemieskollektiivin hidas selviytymistaistelu luonnonvoimia vastaan saa loppua kohden suorastaan apokalyptisiä ulottuvuuksia. Kaiken järjen mukaan ihmisen pitäisi olla luomakunnan kruunu ja tieteen tehtävänä alistaa kaoottiset luonnonvoimat Jumalan kuvan hallittavaksi. Vähitellen kuitenkin alkaa tulla selväksi, että tutkijat itse ovat aliarvioimansa luontokappaleen koe-eläimiä. Muurahaisten osoitettua kykynsä oppia ja ennustaa vihollistensa liikkeet, tilanne ei ole enää kenenkään hallinnassa – kukaan tiedä, mitä seuraavaksi tapahtuu tai voi tapahtua. Bassin araknofobisen teoksen tunnelma on tiheimmillään vähintäänkin ahdistava.

Saul Bassin pettämätön visuaalinen silmä tukee painostavan muurahaiskauhun tunnelmaa erinomaisesti. Harmaaseen tukikohtaansa tietokoneineen yhä perusteellisemmin eristäytyneiden henkilöhahmojen kiirastulessa on aitoa klaustrofobian tuntua. Vastaavasti muurahaisten maailmassa vallitsee järjestys ja harmonia: jokainen yksilö toimii kuin elimellisenä osana suurempaa kollektiivia, luontoa tai kokonaista kasvotonta planetaarista järjestelmää. Muurahaisten rinnalla hallitsemattomat ja arvaamattomat ihmiset erottavat maailmankaikkeudesta epätäydellisyydellään ja arvaamattomalla yksilöllisyydellään. Oikeaoppisessa kauhuelokuvassa tarinan ”roiston” kuuluukin olla ”uhria” suurempi ja mahtavampi. Ihmisen osa taas on elämän tragedia, kuten klassisen kaunokirjallisen pahan arkkityypin kuuluukin. Ihmisen tragedia kumpuaa ihmisyydestä itsestään.

Vaihe IV on visuaalisesti sekä sanomaltaan poikkeuksellinen taideteos. Ilmestymisaikanaan yleisö ei Bassin näkemystä ymmärtänyt alkuunkaan, vaan merkillisen älykkäästä elokuvasta kasvoi piskuinen kulttisuosikki vasta verkkaisesti vuosikymmenten saatossa. Nykyisin Bassin mestariteosta kohti en tohtisi suositella vilkaisemaankaan ilman ohjaajan alkuperäistä, julkaisuvaiheessa jonkin älypään aloitteesta leikattua ja vuosikausiksi kadonnutta epilogia, joka löydettiin ja restauroitiin alkuperäiseen muotoonsa vasta aivan hiljattain. Bassin näkemyksen päättävä kohtaus kuvaa muurahaisten visiota ihmisestä, ajasta, luonnosta ja vähän kaikesta muustakin. Lyhyen montaasin aikana nähdään syntymä, kuolema, ihmisen paikka luonnossa ja kosmoksessa, uuden kosmisen tietoisuuden nousu ja monta muuta upeasti visualisoitua symbolista viittausta. Avoimeksi jää, missä määrin muurahaisten unelmoima kaunis tulevaisuus on totta ja missä määrin houretta tai suoranaista valhetta. Kyseinen kohtaus kuitenkin on yksinään jo näkemisen arvoinen viiden tähden spektaakkeli – Saul Bassin luovan nerouden huikea testamentti kokonaiselle maailmankaikkeudelle ajasta aikaan ja ikuisesti.



Arvio: 5/5



PHASE IV, 1974 USA
Ohjaus: Saul Bass
Käsikirjoitus: Mayo Simon
Näyttelijät: Lynne Frederick, Michael Murphy, Nigel Davenport

Smaragdimetsä (1985)

Sir John Boorman, Brittiläisen imperiumin ritari ja suuri elokuvaohjaaja, sai kerran vinkin muuasta kiehtovasta tosielämän sattumuksesta. Useamman kerran on eteläamerikkalaiselta työläiseltä kadonnut poika tai pari vähän salamyhkäisissä olosuhteissa, ja vuosikausien etsintöjen jälkeen samaiset silkohapset onkin löydetty paikallisen alkuperäisväestön riveistä täysin biologisista vanhemmistaan sekä ”sivistyneestä” maailmasta vieraantuneena villi-ihmisenä.  Toisinaan nimittäin käy niinkin hassusti, että alkukantaiset intiaaniheimot löytävät orvoiksi tai hylätyiksi luulemiaan lapsia ja adoptoivat nämä heimoonsa, harvoinpa nimittäin eristyksissä elävillä ihmisillä on käsitystä ulkopuolisten tavoista tai kohtaloista. Smaragdimetsän tarinan taustat muuten toi aikoinaan ensimmäisenä julkisuuteen vanha kelmi Harlan Ellison, joka näihin aikoihin kirjoitti fiktion ja tekijänoikeuskirjeiden (lue: Terminator) ohella myös mietteitään elokuvista.

Tässä mielessä Boormanin taustoiltaan löyhästi todenperäisen elokuvan edustaakin mitä puhtainta tekijänsä näkökulmaa mystiseen ja kaoottiseen luonnonympäristöön laskeutuvasta samaistuttavasta jokamiehestä. Powers Boothen esittämä patoinsinööri kadottaa poikansa (Charley Boorman) vain löytääkseen tämän myöhemmin villien kynsistä. Varsinainen tarina kertoo uuteen outoon maailmaan pyllähtäneen miekkosen pyrkimyksestä löytää kadotettu yhteys poikaansa sekä äiti maahan. Boormanin jälkimaailman aktivisteille ja mm. Steven Seagalille jättämät tarinankerronnalliset vaikutteet paistavatkin Smaragdimetsästä hyvällä tavalla läpi kuin pannun pinta löysästä munakkaasta... tai siis jos unohtaa luontodokumenttimaisuuden sekä kaikki tämän lajin leffan kliseet jaloista villeistä lähtien.

Mikäli kuitenkin odottaa Smaragdimetsältä jotain kiiltokuvamaisen tyypillistä Hollywood-asennetta, tulee nopeasti pettyneeksi – tai ilahtuneeksi – sillä Boormanin oli tietysti pakko suorittaa kuvauksensa mahdollisimman autenttisessa ympäristössä Amazonin sademetsässä paikallisilla amatöörinäyttelijöillä ja pitkälti jopa aidolla intiaanikielellä. En tiedä sanoa kenestäkään muusta, mutta Boormanilla oli munaskut paikallaan asettaa poikansa seikkailemaan näinkin vaaralliseen ympäristöön. Amazonin sademetsä ei ole vain monenkirjavien petoeläinten temmellyskenttää, vaan trooppisilla seuduilla riehuu jos jonkinmoista hengenvaarallista bakteerikantaa ja muuta. Pelkästään Smaragdimetsän kuvauksissa näyttelijöitä uhkasi hukkua, ja realismin nimissä heitellyt keihäät ja nuolet ovat selvästi monessa kohtaa vaarallisen lähellä osua kohteisiinsa.

Mutta taas kerran: tietty vaaran tunne lisää huomattavasti tarinan jännitystä. Tällä kertaa kenenkään olkapäätä ei tarvinnut repiä sijoiltaan tai murtaa luita sir John Boormanin taiteellisen vision täydellistämiseksi. Nykyisen poliittisesti korrektin ilmapiirin vuoksi yletön alastomuus sekä puolifiktiivinen kulttuurikuvaus todennäköisesti tekisi Smaragdimetsän kaltaisen teoksen tuottamisesta nykymaailmassa mahdotonta. Amazonin sademetsän paahtavassa kuumuudessa edes alaikäiset lapset eivät lähtökohtaisesti käytä vaatteita vaan enintään erilaisia koruja sekä ihomaaleja, vaikka amerikkalaisrahoitteisen teoksen kohdalla miesten kulkuset onkin peitetty pienillä vaatepaloilla. Jos Boormanin elokuva julkaistaisiin tänään, sitä todennäköisesti syytettäisiin vähintään negatiivisten stereotypioiden (valkoinen pelastaja, kannibaalit, ym.) levittämisestä sekä kulttuurisesta omimisesta, tai mitä kaikkea tällaista saivartelua ja moralisointia harrastava sekopääsakki sitten ikinä keksiikään…

Sanalla sanoen käsikirjoitus ja osa näyttelijäsuorituksista taitavatkin oikeasti olla Smaragdimetsän heikompaa antia. Itseäni Boormanin taideteoksessa nimenomaisesti ihastuttivat tietyn autenttisuuden tunnun ohella mm. Ihmeotukset-leffoista tutun ranskalaisveteraani Philippe Rousselotin komea kuvausjälki yhdistettynä Brian Gascoignen ja Junior Homrichin säveltämään tunnelmalliseen syntikkasoundtrackiin. Mitä ilmeisimmin en ole jälkimmäisen kohdalla yksin mielipiteineni, sillä Smaragdimetsän soundtrack lienee edelleen ainut levytys, josta säveltäjäkaksikkoa ylipäänsä missään muistetaan. Joku onnekas saattaa toki tuntea Gascoignen myös Saul Bassin ikonisen Vaihe IV:n psykedeelisen elektronisen kakofonian säveltäjänä – tuskin kuitenkaan kovinkaan moni.

Smaragdimetsä on oikein laadukasta ja nautittavaa hömppää. John Boorman on kuitenkin urallaan tehnyt paljon vieläkin parempia taideteoksia, kuten Excaliburin, Syvän joen, Zardozin… ja mitä näitä nyt on. Smaragdimetsä jää siten auttamatta mestariohjaajan filmografian muiden timanttien varjoon – ja tuntui jäävän jo ilmestyessäänkin: maksavan yleisön ynnä kriitikoiden ylisanat jäivät rahtusen mainituista teoksista, eikä lippuluukuiltakaan liiennyt edellisten kaltaista helppoa jättimenestystä. Elokuvaansa alusta asti uskonut Boorman teki pitkää päivätyötä talousvaikeuksissa olleen tuotantoyhtiön johdon kanssa saadakseen hengentuotoksensa mukaan maailman festivaaleille ja kilpailusarjoihin: Cannesista miehelle irtosikin päätöselokuvan paikka, Oscar-gaalasta taas pelkkää ”eioota”. Boormanille jäi käteen vain yllätyksettömyydestäänkin huolimatta komea seikkailuelokuva.

Arvio: 4/5


The EMERALD FOREST, 1985 Iso-Britannia
Ohjaus: John Boorman
Käsikirjoitus: Rospo Pallenberg
Näyttelijät: Ariel Coelho, Charley Boorman, Dira Paes, Eduardo Conde, Estee Chandler, Meg Foster, Peter Marinker, Powers Boothe, William Rodriguez, Yara Vaneau