Kinokammio jää toistaiseksi kesälomalle

Kuten moni lukijani lieneekin jo huomannut, en ole pariin kuukauteen ehtinyt juuri postaamaan tänne tai Leffatykin puolelle mitään henkevämpää sitten kevään. Tämänhetkisen elämäntilanteeni, työni ja opintojeni vuoksi aikani on kortilla, joten en ehkä kerkeä palaamaan vanhaan rutiiniin ihan hetkeen, vaan kaikki liikenevä aikani ja energiani ovat toistaiseksi kiinni muissa asioissa. Tämä ei tule olemaan viimeinen postaukseni, vaan tavalla tai toisella homma tulee vielä jatkumaan, kunhan siviilipuolen työtaakkani alkaa jälleen asettua uomiinsa. Yksittäisiä esseitä ja arvosteluja saattaa tälläkin välin tipahdella sopivan loven löytyessä aikatauluuni.

Velho (1967)

Arvon toverit! Toivon mukaan ette ole jääneet turhaan haikailemaan neuvostoliittolaisen kauhuelokuvan klassikoiden perään, sillä sosialistista ihannevaltiota johtaneiden poliitikkojen päätöksestä moiset taantumukselliset porvarilliset instituutiot eivät sopineet yhteen homo sovieticuksen optimistiseksi valetun maailmankuvan kanssa. Siksipä genren ensimmäisiä virallisia neuvostoliittolaisia yksilöitä saatiinkin odottaa aina 60-luvun lopulle poliittisen suojasään viimeisiin vuosiin asti. Harvinaislaatuinen kokeilu olikin taiteellisessa ja viihteellisessä mielessä sangen onnistunut, vaikkei mainittu kuriositeetti varsinaisesti mikään kansainvälinen menestystarina missään vaiheessa ollutkaan. Neuvostoliittolainen kauhuelokuva sai vastakin jatkaa ruususen uniaan aina olojen uuteen vapautumiseen asti.

Fantasiamestari Aleksandr Ptuškon patriarkaalisissa ohjaksissa muotonsa saanut kuvaelma perustuu ukrainalaissyntyisen Nikolai Gogolin samannimiseen pienoisromaaniin. Niille jotka eivät aiheesta perusta, Nikolai Gogol on yksi klassisen venäläisen kirjallisuuden kanonisoiduista mestareista sekä kautta aikain suurimmista satiirikoista. Ajalleen tyypillisesti Gogol ammensi valtavasti inspiraatiota erilaisista kaskuista ja kansantarinoista, minkä vuoksi miehen teokset tyypillisesti ovatkin vekkulimaisen värikkäitä ja unenomaisiakin – niin räiskyviä Gogolin tarinat huumoriltaan ja groteskeilta henkilöhahmoiltaan parhaimmillaan ovat, että neron nimestä on aikojen saatossa muotoutunut kirjallisissa piireissä oma erityinen käsitteensä. Ukrainan sanataiteen johtotähti ja lahja koko ihmiskunnalle sairastui vanhemmilla vuosillaan masennukseen ja tuhosi osan valmiista töistään niitä koskaan julkaisematta.

Gogolinsa tuntevien iloksi neuvostoliittolaiset tekijät ovat Velhoa työstäessään parhaansa mukaan pysyneet uskollisena alkuperäistekstin kirjaimelle. Tarinan alussa pappisseminaarilainen etsii yösijaa vanhan mummon mökistä, mutta huomaakin nopeasti emännän käyttäytyvän omituisen ahdistelevasti. Piankos vanha Alma kiipeääkin nuoren miehen hartioille, ja kaksikon matka vie taivaiden halki aina kaukaiselle arolle, jossa seminaarilainen pyristelee vapaaksi mamman puristuksesta iskien samalla kiusaajansa tainnoksiin. Hieraistuaan silmiään nuori mies löytääkin edestään tajuttomaksi mukiloidun nuoren kaunottaren. Seminaarilainen pakenee paikalta jättäen taakseen omia aikojaan kangistuvan ja kylmenevän kalmon. Vanhoissa slaavilaisissa kansantarinoissa noidilla on tapana ratsastaa sulhasekseen valitsemansa miehen harteilla; Velhon prologi on siis pohjimmiltaan vihjaileva.

Vähän myöhemmin pappisseminaariin saapuu tieto paikallisen kasakkapäällikön kauniin tyttären väkivaltaisesta kuolemasta tuntemattoman miehen käsissä – viimeisinä sanoinaan neito oli pyytänyt mainittua pappisseminaarilaista rukoilemaan kolmena yönä yksin tämän ruumiin äärellä. Jokaisena kolmesta yöstä naisen ruumis herää henkiin piinaamaan surmaajaansa sekä rakastamaansa miestä – yön vaihtuessa toiseen kiusaukset yltyvät aina vain riehakkaammiksi. Kolmas ja viimeinen yö on painajaisista eeppisin ja klimaattisin, manaahan nuori nainen ilmoille koko vampyyrien ja ihmissutten heimot vanhan kirkon seinien ja lattialautojen rakosista piinaamaan uskossaan horjuvaa nuorta miestä. Klimaattisen lopun mielikuvitukselliset erikoistehosteet eivät ehkä ole aivan tätä päivää, mutta tietyssä vinkeän kekseliäässä teatterimaisuudessa on edelleen oma pikantti viehätyksensä.

Koska neuvostoliitolainen kauhu oli niinkin harvinaista herkkua, lienee Velhon imemiä tyylillisiä vaikutteita helpompaa etsiä tekomaansa rajojen ulkopuolelta. Itse näin Aleksandr Ptuškon otteissa kaikuja Terence Fisheristä, jonka tavaramerkkeihin lukeutui niin ikään tarkoituksellisen harmaiden ja värittömien lavasteiden käyttö olennaisten yksityiskohtien korostamiseksi. Jollakin mystisellä alitajuisella tavalla Velhon hurmeiset painajaisnäyt toivat samalla mieleeni Jerzy Kawalerowiczin intensiivisen Nunna ja paholaiset -klassikon vuodelta 1961, ehkä itäeurooppalaiset genren teokset olivat neuvostoliittolaisille länsimaisia vastineitaan helpommin saatavilla, tai sitten piilotajuntani vain levittää tietoisuuteeni katalaa misinformaatiota. Aleksandr Ptuškon teokset ovat aivan oma fantasian alagenrensä, joten enemmän kuin mistään muualta mies lienee Velhon kohdalla ammentanut omasta mielikuvituksestaan.

Tässä kohtaa kysymys kuuluukin: missä määrin Velho onnistuu olemaan "Gogol"? Omaan silmääni ei kovinkaan hyvin, sillä muikeasta laadustaan huolimatta Ptuškon filmatisointi maistuu enemmän ohjaajansa kuin ukrainalaisen mestarin teokselta. Ehkä väkevimmin silmiin pistävänä yksityiskohtana Velhon tarina on elokuvassa tarkoituksella jaettu ultranaturalistisiin päiväjaksoihin ja surrealistisiin yökohtauksiin, minkä ilmeisenä tarkoituksena on korostaa jälkimmäisten tehoa, mutta joka ei tunnu lainkaan leikkimielisen satiirikon työltä. Niin uskomattomalta kuin tällaista tuntuukin päästää näppäimiltään, taitaa Wladyslaw Starewiczin Jouluaatto vuodelta 1913 yhä olla kaikista Gogol-leffoista tunnelmaltaan lähdeuskollisin.

Kannattaako tälle neuvostoelokuvan kummajaiselle siis uhrata puolitoista tuntia arvokasta aikaansa? Kyllä, ehdottomasti. Toimikoon Velho samalla persoonallisena sisäänheittotuotteena niin Nikolai Gogolin kuin Aleksandr Ptuškonkin värikkääseen elämäntyöhön.


Arvio: 4/5


VIJ, 1967 Neuvostoliitto
Ohjaus: Aleksandr Ptuško, Konstantin Jeršov
Käsikirjoitus: Aleksandr Ptuško, Georgi Kropatšev, Konstantin Jeršov
Näyttelijät: Aleksei Glazyrin, Leonid Kuravljov, Natalja Varlei, Nikolai Kutuzov, Vadim Zahartšenko

Isä Sergius (1918)

Eli kerran Venäjällä mies nimeltään Stepan Kasatskis, vanhan everstin poika, jolle povattiin jo pienenä pellavapäänä huomattavaa asemaa silloisen tsaarin hovissa. Nuoren Stepanin elämä ei kuitenkaan mennyt vanhempiensa sekä sukulaistensa toiveiden mukaisesti, osoittautuihan tämä kadettikouluun päästyään sopimattoman temperamenttiseksi sekä riidanhaluiseksi persoonallisuudeksi. Ylhäisen ruhtinaan vieteltyä tarinan päähenkilön kihlatun tämän elämä suistui nopeasti raiteiltaan: kaiken toivon tähän maailmaan menettänyt nuori mies päätyi etsimään Jumalaa luostarilaitoksen ja sittemmin kaukaisen erakkoyhdyskunnan opetuksista. Vuosikausien itsensä kuolettamisen sekä sisäisen kilvoittelun kautta pyhimykseksi kohonnut vanhus valaa uskoa ympäristöönsä sekä käännyttää luokseen saapuvia syntisiä Kristuksen sanaan, mutta isä Sergiukseksi ristitty Stepan ei koe vieläkään lähentyneensä Jumalaa.

Jakov Protazanovin Isä Sergius tuotettiin kahden vallankumouksen välissä. Elokuvan valmistuttua Bolshevikit olivat jo kaapanneet vallan ja julistaneet Neuvosto-Venäjän perustetuksi, mutta minkäänlaisia yksittäisten lakipykälien viilaamista konkreettisempia muutoksia ei juuri näihin aikoihin oltu ehditty toteuttamaan kaikesta uhosta huolimatta. Vanhaan aikaan köyhän kansan roskakulttuuriksi mielletyissä elokuvissa ei ollut hyväksyttyä tai aina edes täysin laillista kriittisesti kuvata pyhinä pidettyjä aiheita tai ihmisiä. Uusien päättäjien toimesta suoritettujen uskonnollisten tabujen ja säädösten purkutalkoiden sivuvaikutuksena paikallisten elokuvantekijöiden luovat mahdollisuudet sekä uuden ajan "kansantaiteen" arvostus kasvoivatkin Venäjällä ainakin hetkellisesti uudenlaisiin mittasuhteisiin.

Kuten jokainen kirjallisesta yleissivistyksestään huolehtiva varmasti jo tietääkin, perustuu Isä Sergius lähes sanasta sanaan Leo Tolstoin, ehkä elokuvamaisimman kaikista maailman kirjailijoista, postuumisti julkaistuun omaelämänkerrallisia aineksia sisältävään tarinaan. Tolstoihan kävi läpi elämänsä sisäistä kilvoittelua henkisen ja maallisen välillä sekä raivostutti aikansa auktoriteetit poikkeavilla tulkinnoillaan Raamatusta ja kristillisestä moraalista. Isä Sergius käsitteleekin pohjimmiltaan Tolstoin itsensä kohtaamia ongelmia askeettisen uskonnollisen elämäntavan sekä "synnillisen" maailmallisuuden välillä. Jeesus opetti ihmisiä rakastamaan lähimmäisiään, silti munkit ja askeetit eristäytyvät oman pelastuksensa nimissä kiduttamaan lihaansa kylmiin kammioihinsa pakoon pahaksi leimaamaansa ihmiskuntaa. Tolstoin näkemyksessä onkin huomattavissa kaikuja protestantismista ja Lutherin kirjoituksista.

Neuvostoliitossakin komeaa jälkeä myöhemmin aikaan saanut Jakov Protazanov ei varsinaisesti Isä Sergiuksessa keksi pyörää uudestaan tai tarjoa ainakaan periaatteessa nykykatsojalle mitään erityisen maata mullistavaa, suurinta osaa meidän aikamme elokuvatekniikastahan ei ensimmäisen maailmansodan vuosina edes tunnettu. Isä Sergius onkin pohjimmiltaan hyvin yksinkertainen ja konservatiivinen elämys, vähän kuin laadukasta teatteria jossa tarinankerronnallinen fokus on asetettu aikansa karismaattisten tähtinäyttelijöiden ja erityisesti pääosassa nähtävän, maagisen intensiiviset silmät omanneen Ivan Mozzuhinin harteille. Leo Tolstoin tarinat etenkin tämän kypsältä kaudelta tuntuvatkin toimivan sellaisinaan mitä erinomaisimpana lähteinä filmatisoinneille; Protazanovin ja käsikirjoittaja Volkovin kunniaksi miehet ymmärsivätkin olla kajoamatta lähdemateriaalin liiaksi.

Isä Sergiusta katsoessa mieleeni palasi toistuvasti Kenji Mizoguchi sekä O'Haru - naisen tie, joka ehkä Tolstoin itsensä innoittamana kuvasi etäisesti vastaavia teemoja japanilaisesta näkökulmasta. Tuossa kyseisessä klassikossa ylhäinen nainen kohtaa läpi elämänsä karmaisevia vastoinkäymisiä petollisista miehistä sekä vihamielisistä aristokraateista asiakkaista kilpaileviin ilotyttöihin. Lopussa Oharu löytää rauhan Buddhan opetuksista ja astuu Tolstoin Isä Sergiuksen tavoin pelastukseen johtavalle tielle. Elokuvan Isä Sergiuksen tarina on kuitenkin alkuperäistä pessimistisempi ja synkempi, ajautuuhan Jumalaa etsivä vanha mies lopulta vain yhdestä vankeudesta toiseen vailla novellin tolstoilaisen optimistista epilogia. Protazanovin filmatisointi jättikin itselleni harmillisen lohduttoman jälkimaun.


Arvio: 4.5/5


OTEZ SERGII, 1918 Venäjä
Ohjaus: Jakov Protazanov
Käsikirjoitus: Leo Tolstoi, Alexander Volkoff
Näyttelijät: Ivan Mozzuhin, Natalia Lysenko, Nikolai Rimski, Vera Orlova

Mielipide: Vihakatsominen on hanurista

En tiedä onko lukija vielä kuullut Velmasta, tuosta aikamme syöpäisimmistä ja "wokeimmasta" animaatiosta sitten Santa Inc.:in, joka niin ikään oli laadultaan sekä sanomaltaan suorastaan loukkaavalla tavalla kamala tuotos. Mikäli mainitut nimet eivät sano lukijalle yhtään mitään, tämä tuskin on tehnyt tuttavuutta internetin oikeistolaisten kommentaattoreiden  kanssa. Toisaalta, vaikka nyt mainitsinkin yhden poliittisen äärilaidan, voisi kyseessä yhtä hyvin olla jokin vasemmistolainen kaikukammio kauhistelemassa jotain oikeistolaisia mielipiteitä häiritsevästi suoraan päin pläsiä tyrkyttäviä surkuhupaisia tuotoksia.

Poliittisella suuntauksella ei tässä tapauksessa ole mitään väliä, vaan ilmiöllä nimeltä "vihakatsominen" kaikkine naurettavine sivupolkuineen ja seuraamuksineen. Sosiaalisen median aikakaudella kuka tahansa keskivertoihminen pystyy helposti tienaamaan rahaa tuotostensa keräämillä klikkauksilla, ja mikäpä oikeasti herättäisikään kansan syvien rivien mielenkiinnon kuin raivokkaan ja ylikorostetun negatiiviset kommentaarit ja "kohut" elokuvan kuin elokuvan ympärillä. Jokainen kohu kuitenkin vain onnistuu levittämään sanaa ja pitämään myrskyn silmässä olevaa tuotosta pinnalla keräten samalla sille katsojia ja studioille rahaa.

Olen jo pitemmän aikaa manannut täällä blogin puolellakin nykyajan Hollywoodin typerää tapaa provosoida ja ilkeillä yleisölleen sekä tuottaa toinen toistaan alempiarvoisia töräyksiä. Yllä kuvattu prosessi kuitenkin tekee tällaisesta sikamaisesta toiminnasta taloudellisesti kannattavaa: niin paljon kuin esimerkiksi Emoji-elokuvaa haukuttiin aikoinaan, se onnistui kuitenkin lyömään komeasti leiville, samoin kävi jo mainitulle Velmalle, jolle on jo buukattu toinenkin tuotantokausi. Tämä vihakatsomisilmiö toimii kuin punkrock tai eksploitaatio, mutta tällä kertaa hyväksikäytön kohteena onkin äänekkäästi raivoava maksava yleisö, joka järjestää itse oman markkinointinsa ja rientää tuhlaamaan rahansa nähdäkseen vihaamiaan elokuvia eli kansankielellä "vihakatsomaan" niitä.

Vihakatsominen on suoraan sanottuna perseestä, kukaan ei mielestäni hyödy tällaisesta tilanteesta yhtään, pitkällä tähtäimellä ei edes Hollywood itse. Tiedän itsekin sortuneeni tällaiseen toimintaan aiemmin, mutta tuolloin ei koko käsitettä tunnettu ollenkaan, enkä oikeasti itse aina edes tukenut tekijöitä rahallisesti, vaan tyydyin lainaamaan kaverilta ym. En aio enää ikinä arvostella mitään uudempia leffoja silkasta vihasta ja negatiivisin lähtöoletuksin, enkä toivo kenenkään muunkaan sellaista harrastavan. Hollywoodissa ei ikinä tulla näkemään muutosta parempaan niin kauan kuin tällainen keskenkasvuinen idiotismi maailmassa jatkuu.

Ex Machina (2015)

ChatGPT, write me a 775 words long film review of Alex Garland's Ex Machina in the style of Brutus of Leffatykki, add in references to classic Russian literature and American cartoons from 1950's and 1960's. Write it so, that the every other paragraph is either regular review or Mr. Peabody and Sherman discussing about the history and philosophy of robotics and pondering about the deeper philosophical messages of Garland's film based on the topics discussed on the previous dialogues. Try not to sound too ironic.

Very well, initializing your request... bzzzzzz...

SOMETHING NEW HAS BEEN ADDED.

Kaikki onnelliset perheet ovat toistensa kaltaisia, jokainen onneton perhe on onneton omalla tavallaan. Näin kirjoitti Leo Tolstoi romaaninsa Anna Karenina johdannossa, mutta silläpä ei olekaan tämän asian kanssa yhtään mitään tekemistä. Alex Garlandin, tuon aikamme brittiläisen elokuvan Timo T. A. Mikkosen tuottama Ex Machina on tarina ja periaatteessa hyvinkin uskottava skenaario tekoälyn kehityksestä sekä keinotekoisen ihmisen astumisesta Masahiro Morin lanseeraaman "uncanny valleyn" tälle puolen. Garland on kertonut saaneensa elokuvaansa inspiraation jo poikasena kokeiltuaan osaamistaan koodaamisen saralla ja huomanneensa, kuinka inhimilliseltä ohjelmoitu tekstipohjainen tekoäly voikaan tuntua. Ex Machinan ilmestymisen aikaan The Guardianille antamassaan haastattelussa Garland tähdensikin luonnontieteiden antavan mielestään erinomaisen pohjan ihmismieltä askarruttavien teemojen taiteelliseen käsittelyyn: "Solumme, historiamme, tulevaisuutemme, paikkamme universumissa - - se on minun mielestäni runoutta", Garland totesi.

 

Herra Peabody ja Sherman. Herra Peabody on puhuva koira.

"Herra Peabody, pitääkö paikkansa, että varhaisin viittaus robotiikkaan löytyy Aristoteleen politiikkaa käsittelevästä kirjasesta?"

"Olet oikeassa, Sherman. Aristoteles pohti kyseisessä Politiikka-teoksensa kohdassa orjuuden perusteista, ja huomautti tuolloin vakiintuneen käytännön tarpeettomuudesta, mikäli työkalut kykenisivät liikuttamaan itse itseään."

"Keksikö Aristoteles siis robotiikan sellaisena kuin me sen tunnemme?"

"Ehei, Sherman. Sanan "robotti" esitteli meille Karel Čapek näytelmässään R.U.R. vuodelta 1921. Ilmeisesti Čapek imi teokseensa inspiraatiota tuolloisesta mekaanisesta liukuhihnatyöstä sekä aikoinaan suositusta Karl Marxin vieraantumisteorista, jonka mukaan kapitalistinen tuotantojärjestelmä vieraannuttaa työläisen omasta työstään sekä muuntaa tämän pelkäksi kasvottomaksi tuotantokoneiston osaksi. Sana "robotti" onkin johdettu slaavilaisten kielten pakkotyötä tarkoittavasta sanasta ja tarkoittaa periaatteessa työläistä. Jos olet koskaan nähnyt Chaplinin Nykyaikaa, tunnistatkin varmasti kupletin juonen."

"Herra Peabody, tarkoitatte siis Terminator-sarjan sekä alkuperäisten Sonic-pelien kaltaisten modernin populäärikulttuurin klassikoiden imeneen vaikutteita Kylmästä sodasta sekä liberaalin markkinatalouden ja kasvottoman kollektivismin välisestä henkisestä kahtiajaosta?"

"Osuit naulan kantaan, onhan Sonicin arkkivihollinenkin saanut nimensä Karel Čapekin antaman esikuvan mukaisesti venäläisestä työläistä tarkoittavasta "rabotnik"-sanasta."

Ex Machinan alussa Domhnall Gleesonin esittämä koodari voittaa viikon loman hakukonejätti Blue Bookin omituisen, kaljua Rasputinia muistuttavan johtajan (Oscar Isaac) syrjäisessä metsähuvilassa. Paikan päällä hullu kybermunkki kertoo hämmentyneelle vierailijalleen kehittämästään testivaiheessa olevasta naisrobotista sekä tämän edistyksellisestä tekoälystä, jonka kerrotaan läpäisseen yksinkertaisemman version Turingin testistä. Jumalkompleksistaan yhä enemmän juopuvan narsistisen tohtori Frankensteinin ja tämän luomusten keskelle klaustrofobiseen erämaavankilaan jämähtänyt Matti Meikäläinen saa tehtäväkseen seurustella mainitun tekoälyn kanssa sekä arvioida samalla tämän ihmismäisyyttä sekä väitettyä tietoisuutta. Kuten tohtori Faustin tarinoiden henkisillä jälkeläisillä yleensä on tapana, myös tälläkin kertaa tiedolla on hintansa sekä arvaamattomia vaikutuksia kokeeseen osallistuvien henkilöiden elämään.

"En tiedä huomasitko, Sherman, mutta Ex Machinan miehen ja naisrobotin suhde toimi Marxin vieraantumisteorian mukaisena kuvauksena kapitalistin ja työläisen valtasuhteesta, joskin sukupuolisiin ja teknologisiin suhteisiin sovellettuna. Ex Machinan maailmassa naisrobotti on lähtökohtaisesti vain biologisen miehen leikkikalu ja koe-eläin."

"Huomasin kyllä, kiitos aiheesta pitämänne alustavan luennon, Herra Peabody. Mutta huomasitteko itse Garlandin elokuvan viittauksen Ovidiuksen Pygmalioniin, joka tarinan mukaan rakastui norsunluusta veistelemäänsä naispatsaaseen – siis siihen samaan kirjalliseen klassikkoon, johon Alfred Hitchcock viittasi Vertigossaan? Alex Garlandilla on selvästi länsimainen yleissivistys hallussa."

 

Kalju Rasputin kuvassa oikealla. Huomaa kalterimaiset ikkunat.

Kolmiodraamana Ex Machina on... mielenkiintoinen. Upporikas hullu munkki on kuin tyttöystäväänsä vankinaan pitävä omistushaluinen ja väkivaltainen poikaystävä, jonka vehkeilyjen keskelle hyväntahtoinen ulkopuolinen, tarinan ruhtinas Myškin, tietämättään astuu vain yhdeksi testikappaleeksi muiden joukossa. Kaikkivoipaisuuteensa seonnut tiedemies ei kuitenkaan tullut ajatelleeksi asettaa luomuksilleen minkäänlaisia erityisiä asimovilaisia rajoituksia – ehkä vain nähdäkseen kuinka pitkälle tekoäly olisi valmis menemään saavuttaakseen sille ennalta asetetut tavoitteet. Naisrobotilla ei olekaan lopulta minkäänlaisia estoja manipuloida tai tuhota ihmisiä saadakseen "haluamansa", mutta tekoälyllä on täydet valmiudet ymmärtää ja käyttää hyväkseen kohtaamiensa zelovekien heikkouksia. Dostojevskin kuuluisaa toteamusta sivuten Jumalan hahmon rajoittuessa eksentrisen megalomaanikon egoon edes ihmisillä itsellään ei ole syytä tai objektiivisia perusteita toimia moraalisesti.

"Minusta Ex Machinan lähtökohdat ovat perusteiltaan häkellyttävän ajankohtaisia, mutta ainakin itse olisin katsojana kaivannut siltä enemmän teknisiä yksityiskohtia."

"Kuinka niin, Herra Peabody?"

"Katsohan Sherman, Ex Machina kertoo tekoälystä ja koneen tietoisuudesta, mutta todellisuudessa tällaisista keksinnöistä saatetaan olla vielä vuosikymmenten päässä – mikäli mitään sellaista ikinä kyetään kehittämäänkään. Tällä hetkellä emme edes tiedä, mitä ihmisenkään tietoisuus loppujen lopuksi on tai miten se toimii, joten sellaisen keinotekoinen luominen vaikka vain vahingossa olisi yksi kautta aikain sensaatiomaisimmista läpimurroista koko tieteen historiassa. Yksi tietoisen tekoälyn kehittämisen suurista haasteista on kokemusten perustuminen tulkintaan ja jatkuvasti muuttuvan maailmankuvan sovittamiseen aiempaan, kuten postmodernistit asian jo viime vuosisadan puolivälissä kiteyttivät. Garland kuitenkin ovelasti kiertää ongelman keskittymällä kuvaamaan trillerin keinoin liiankin luonnolliseksi kehittyneen koneen muodostamaa uhkaa ihmisille."

Omaan henkilökohtaiseen makuuni parasta Ex Machinassa on sen avoimeksi jäävä lopetus, jonka sanoma on ajankohtaisuudeltaan vähintään yhtä leikkaavaa terää kuin kysymys tekoälyjen muodostamasta eettisestä ja inhimillisestä problematiikastakin. Garlandin elokuvassa robotit eivät vain ole saaneet yhä ihmismäisempiä piirteitä, mutta samalla digileluihinsa seonneet ihmiset ovat muuttuneet niin mekaanisen kaavamaisiksi, ettei näiden keskeltä pystyisi lateksi-ihoista rabotnikkia enää tunnistamaankaan. 2000-luvun ihminen on isossa kuvassa pelkkä algoritmein ohjattu digitaalinen numerosarja Jevgeni Zamjatinin romaanista – Saarioisten tehtaassa tuotetun lihamakaronilaatikon kaltainen kasvoton ja arvoton tuote, jonka internetkäyttäytymisen pohjalta tuotettua profiilia kaupitellaan aikamme teknologisten kartanonherrojen kesken kuin kuolleita sieluja Venäjällä. Se kelpaisi uuden kertomuksen aiheeksi – mutta tämä kertomuksemme on nyt lopussa.

TH-TH-THAT'S ALL, FOLKS!

Thank you, ChatGPT.

You're welcome.

Arvio: 4.5/5


EX MACHINA, 2015 Iso-Britannia
Ohjaus: Alex Garland
Käsikirjoitus: Alex Garland
Näyttelijät: Alicia Vikander, Corey Johnson, Deborah Rosan, Domhnall Gleeson, Evie Wray, Oscar Isaac, Sonoya Mizuno

Notre Damen kellonsoittaja (1996)

Hiljattain uutisoitiin Disneyn menettäneen viimeisen vuoden, ehkä parinkin, kuluessa useiden miljardien edestä rahaa lukuisten epäonnistuneiden elokuvaprojektien, roimasti viilentyneiden yhteiskunnallisten suhteiden sekä valtavaksi rahareiäksi osoittautuneen sikamaisen kalliin suoratoistopalvelunsa vuoksi, eikä valoa juuri kajasta tälläkään hetkellä horisontissa: viimeisimmät vahvistamattomat huhut kertovat firman johdon suunnitelmista myydä käsiinsä kosahtaneet elokuvabisneksensä Applelle. Yhtenä aikamme Disneyn kriisin erityispiirteenä maksava yleisö ei tunnu enää niinkään osoittavan sympatiaa entistä suosikkiaan kohtaan, vaan pikemminkin nauravan ja hihkuvan tämän ahdingolle. Miten ja miksi tällaiseen tilanteeseen on ylipäätään päädytty, jääköön tällä erää arvuuttelematta, mutta vanhan kunnon "Iso D:n" julkikuva näyttäisi jo pidempään olleen jyrkässä laskusuhdanteessa, jolle tuskin löytyy vertaista koko markkinatalouden ja yritystoiminnan tunnetusta historiasta.

Notre Damen kellonsoittajan tekoaikaan kaikki oli vielä toisin: julkaistuaan kokonaisen sarjan toinen toistaan menestyneempiä pitkiä animoituja musikaaleja Disneyllä tiedettiin firman kykenevän myymään vaikka hiekkaa beduiineille hurjalla voitolla, sillä tyytyväinen ja innostunut yleisö oli valmis maksamaan mistä tahansa, mitä Disney vain ikinä oli valmis näille luovista aihoistaan jakamaan. Kun ensimmäiset huhut Victor Hugon Notre-Damen kellonsoittajan tulevasta Disney-filmatisoinnista lähtivät kiertämään mediassa, kohotti moni kotikatsoja syystäkin kulmakarvojaan, eihän Hugon vakavahkolla historiallisella suurromaanilla ole juuri mitään tekemistä tyypillisen Disney-musikaalin kanssa. Ihmiset eivät vielä olleet ymmärtäneet, että viimeistään Kaunottaren ja hirviön jälkeen Disneyllä oli innostuttu tavanomaista peruskaavaa rikkovista kunnianhimoisemmista spektaakkeleista, jollaisten tuottamiseen modernin animaatiotekniikan katsottiin klassista paremmin soveltuvan.

Disneyn suurelokuva iskee jäisen nyrkkinsä heti kättelyssä katsojan palleaan eeppisellä prologillaan, jossa natsituomari Roland Freisleriä muistuttava, käsikirjoitusvaiheessa munkista tuomariksi muuttunut Frollo miehineen pidättää yön hiljaisina tunteina kaupunkiin saapuvan mustalaisjoukon. Nainen lapsineen kuitenkin pääsee pakenemaan aina Notre Damen katedraalin porteille ennen kuolemaansa takaa-ajajansa toimesta. Frollon käsiin päätyneestä nyytistä paljastuu itkevä lapsi, hirviömäinen muotopuoli, jonka tuomari päättää surmata pudottamalla tämän lähimpään kaivoon. Fredin äänellä laulava arkkidiakoni onnistuu kuitenkin estämään Frollon aikeet vetoamalla tämän omaantuntoon sekä Jumalan tuomioon. Kauhistunut Frollo ottaa pojan omakseen ja kasvattaa tämän suljettuna Notre Damen katedraalin kellotornissa kaukana ihmiskatseilta. Toisin kuin elokuvassa väitetään, pojalle annettu nimi "Quasimodo" viittaa todellisuudessa lapsen löytöpäivään, ei tämän ulkonäköön.

Vuosikausia myöhemmin aikuiseksi ylhäisessä yksinäisyydessään kasvanut Quasimodo unelmoi elämästä Notre Damen katedraalin ulkopuolella. Kellotornissa tämän ainoat ystävät löytyvät kelloista ja helistimistä, kirkon rakenteissa pesivistä linnuista sekä kivisistä gargoileista, joista viimeisiin palaamme hetkisen kuluttua. Tarinan alussa Juudas Iskariotin tavoin vasenkätinen ja punatukkainen Quasimodo päättää tehdä unelmastaan totta karkaamalla vankilastaan kurjan rahvaan viettämään vuotuisaan Houkkien juhlaan, jossa tämä kohtaa Babylonin porton väreissä tanssivan Esmeraldan, kauniin mustalaisnaisen, johon myös Ranskan kiertolaisväestön harventamiseen omistautunut tuomari Frollo sekä puolet Pariisin miesväestöstä iskevät silmänsä. Yksi miehistä on ristiretkeltä palannut ritari Phoebus, joka saa Frollolta käskyn etsiä Esmeraldan käsiinsä keinoja kaihtamatta. Kuten kirjassa, myös Disneyn filmatisoinnissa Esmeralda rinnastetaan Neitsyt Mariaan, jolle myös Notre Damen (="meidän Valtiattaremme") katedraali on todellisuudessa omistettu.

Mistä edes aloittaa tarinan perustan ruotiminen? Notre Damen kellonsoittajan tekoa edelsi perinpohjainen tutkimustyö paitsi Notre Damen katedraalin arkkitehtuurin sekä taiteellisten yksityiskohtien taltioimiseksi, mutta Disneyn parhaat voimat menivät työssään vieläkin pidemmälle tutkimalla keskiaikaisen Pariisin asemakaavaa, linnoja, viemäreitä sekä "ihmeiden aukiota", joista viimeinenkin on siis oikeasti olemassa. Lukuisia tarkoituksellisia raamatullisia viittauksia sisältävässä elokuvassa Quasimodon asuttama katedraali onkin kuvattu Taivaana, kun taas paholaismaisen Frollon uhkaavan goottilainen oikeustalo kuvastaa Helvettiä. Pienenä lisäyksityiskohtana Phoebus ratsastaa valkoisella hevosella sekä tuomari Frollo mustalla – viittaus Raamatun Ilmestyskirjan ratsastajiin. Notre Damen kellonsoittajan ydinteemoihin lukeutuu niinkin disneymäisiä suosikkiaiheita kuin pakkomielle naiseen, taloudellinen epätasa-arvo, usko, ennakkoluuloisuus sekä kansanmurha.

Teknisellä ja tarinankerronnallisella tasolla liikutaan toisin sanoen kiitettävän puolella. Kysymys kuuluukin: miten on ääninäyttelyn laita? Notre Damen alkuperäisversioon palkattiin vakiintuneeseen tapaan Tom Hulcen, Jason Alexanderin, Kevin Klinen ja Demi Mooren kaltaisia myyviä, mutta harmittavan mitäänsanomattomia nimiä, joiden rinnalla sivuääninä häärää kokonainen joukko alan veteraaneja Jim Cummingsista Patrick Pinneyhin ja Frank Welkeriin. Maestro Pekka Lehtosaaren ohjauksessa suomalaisen ääninäyttelyn oli helppo tehtävä lyödä alkuperäinen laudalta, vaikkei sekään yhtä roolisuoritusta lukuun ottamatta ehkä kaikkein terävintä jälkeä Lehtosaari-standardeilla olekaan. Alkuperäisversiossa Frolloa tulkitseva kumeaääninen Tony Jay eli Gargoylesin Anubis kuulostaa rooliinsa vähän turhankin raihnaiselta ja vanhalta, kun taas mahtavan oopperamaisen syvän baritoniääninen omaava Ossi Ahlapuro tekee "veskut" leiskauttelemalla alkuperäisnäyttelijänkin suohon.

Ja kyllä, Notre Damen kellonsoittajassa on myös paljon lauluja, joiden taso vaihtelee sietämättömästä ainakin yhteen kaikkien aikojen klassikkoon, kolmen gargoilin keskivaiheilla esittämän rasittavan ja tarpeettoman musikaalinumeron lukeutuessa ensimmäisiin. Pakkomielteisen Frollon omantunnontuskia kuvaava ”Hellfire” taas on helposti koko Disneyn historian upeimpia kohtauksia sekä suomalaisen dubbaushistorian kärkihetkiä yhä tänäkin päivänä. Kohtausta suunnitelleet animaattorit ovat sittemmin kertoneet pyrkineensä luomaan taideteoksestaan hyvin vaatimattomasti kautta aikain parasta lajissaan koko ihmiskunnan historiassa, ja ainakin näin katsojan näkökulmasta kunnianhimoiseen lopputulokseen myös lähes päästiin, mistä kuuluu oma ylisanansa myös Alan Menkenin dramaattiselle sävellystyölle sekä suomalaisittain Ahlapuron Ossille, joka taisi ollakin kirjaimellisesti liekeissä tulkitessaan tuota kyseistä kappaletta oikein sielunsa syövereistä. Kyseessä lieneekin Ahlapuron uran ehkä ikimuistoisin yksittäinen luku ainakin omissa kirjoissani.

Disneyn Notre Damen kellonsoittaja ei kaikista ansioistaan ja äärettömästä kunnianhimostaan huolimatta ole mikään täydellinen elokuva. Ammottavimpana ongelmana Disney ei selvästikään uskaltanut viedä aikuismaisemmaksi ja synkemmäksi tarkoitetun konseptinsa ideaa kunnialla loppuun asti, vaan mukaan päätettiin tunkea pahasti silmiin hyppivää huumoria sekä lapsille suunnattuja tuotteistamiseen kelpaavia hahmoja, kuten jo aiemmin mainitut hilpeät gargoilit, joiden koko olemassaolo tuntuu silittävän muuta tarinaa vastakarvaan. Draaman kannalta olisi esimerkiksi ollut huomattavasti mielenkiintoisempaa, jos puhuvat gargoilit olisivat olleet vaikkapa Quasimodon yksinäisen mielen tuottamia mielikuvitusystäviä, mutta pakotetun huumorin vuoksi tämäkin mahdollisuus hukattiin vihjaamalla patsaiden oikeasti elävän ja puhua pulputtavan niin halutessaan. Kun ottaa huomioon muun tarina vakavuuden ja monumentaalisuuden, koko lapsellisen gargoilikuvion mielettömyys harmittaa ja häiritsee kahtakin pahemmin.

Näin vuosikymmeniä ilmestymisensä jälkeen Disneyn Notre Damen kellonsoittajaa katsoessa ei voikaan olla vertaamatta katselukokemustaan mielessään DreamWorksin Egyptin prinssiin, vaihtoihan moni Disneyn huipputekijä Jeffrey Katzenbergin mukana 90-luvun puolivälissä kilpailevan firman riveihin: pelkästään Notre Damen Frollo tuntuu täydelliseltä esikuvalta Egyptin prinssin Setille, ihmisten hyväksyntää haikaileva Quasimodo on kuin Mooses, Phoebus on Aaron ja Esmeralda Sippora, raamatulliset teemat ym. Itse uskon Disneyn ex-nikkareiden ymmärtäneen täsmälleen Notre Damessa tehdyt virheet, joita ei enää toistettu, vaan animoidun spektaakkelin annettiin uudella yrittämällä kasvaa asiaankuuluvan johdonmukaisiin mittoihinsa ilman turhaa himmailua. Egyptin prinssin kohdalla ääninäyttelijöiksi ei vain saatu ketään Ossi Ahlapuron tai Vesa-Matti Loirin veroista elämääkin suurempaa tulkitsijaa, joten siltä osin Disney kuitenkin veti lopulta kahdesta pidemmän korren. Toista yhtä riskaabelia ja megalomaanista animoitua elokuvaa Disney ei ole enää sittemmin tuottanutkaan, vaan tietty riskien ottaminen on etenkin Bob Igerin kaudella rajoittunut lähinnä korporaation sisäisiin taloudellisiin ja poliittisiin vehkeilyihin.


Arvio: 4.5/5


THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME, 1996 USA
Ohjaus: Gary Trousdale, Kirk Wise
Käsikirjoitus: Christine Blum, Geefwee Boedoe, Victor Hugo
Näyttelijät: Charles Kimbrough, Demi Moore, Jason Alexander, Kevin Kline, Paul Kandel, Tom Hulce, Tony Jay

Aladdin (1992)

Inspiraatio Aladdinin takaa ei periaatteessa voisi olla juuri sen yksinkertaisempi: eräänä kauniina päivänä joskus 80-luvun lopulla laululyriikoiden kirjoittamiseen erikoistunut Howard Ashman spontaanisti vain tuumasi klassisen Aladdinista ja lampunhengestä kertovan tarinan sopivan mainiosti uuden ajan kunnianhimoisemmaksi animoiduksi Disney-musikaaliksi. Käytyään läpi tavanomaisen byrokratiantäyteisen käsikirjoituskierroksen poikineen lupa aiheesta kertovan elokuvan tuottamiseen irtosikin itseltään Jeffrey "DreamWorks" Katzenbergiltä, joka vielä näihin aikoihin hallitsi Disneyn ilmatilaa suvereenisti. Ashman, joka käsikirjoituksen ohella osallistui elokuvan laulujen sanoittamiseen, ei itse ehtinyt näkemään ideansa pohjalta työstetyn klassikon lopullista valmistumista, sillä mies kuoli AIDSin komplikaatioihin kesken Aladdinin tuotannon vain nelikymppisenä.

Disneyn Aladdin alkaa synkkänä ja myrskyisenä yönä arabialaisen Agraban syrjäseuduilta. Mystinen muukalainen yhdessä likaisen apurinsa kanssa manaavat keskelle aavikkoa suuren tiikerinpään, "ihmeiden onkalon", jonka syvyyksissä odottaa löytäjäänsä tässä vaiheessa mysteeriksi jäävä aarre. Tiikerinpää ilmoittaa muukalaiselle päästävänsä sisäänsä vain yhden ihmisen, "hiomattoman timantin", joka paljastuu myöhemmin tarinan nimihenkilöksi, köyhäksi Aladdiniksi. Vartijoita pakoileva ja varastelemalla elävä köyhä Aladdin asustaa apinansa Abun kanssa pienessä loukossaan unelmoiden huolettomasta elämästä rikkaina suuressa palatsissa. Samaan aikaan sulttaanin palatsissa vankina elävä prinsessa Jasmine ollaan pakottamassa naimisiin jonkin epämääräisen vanhan lain vuoksi. Mystinen muukalainen paljastuu palatsin kieroksi visiiriksi, jolla itsellään on suunnitelmissaan naida prinsessa ja siten nousta sulttaaniksi sulttaanin paikalle ihmeiden onkalosta löytyvän aarteen avulla.

Aladdinista on aina sanottu tarinan imeneen vaikutteita Bagdadin varkaasta ja etenkin kyseisen klassikkotarinan vuoden 1940 filmatisoinnista, mutta todellisuus on tietenkin huomattavasti virallista selitystä monimutkaisempi. Aladdinin tekoaikaan animaatiomestari Richard Williamsin vanha työryhmä oli jo pitkälti siirtynyt Disneyn palvelukseen tuoden vanhan Dickin oman Aladdin-sadun ideoita mukanaan. Esikuvansa tavoin myös Disneyn näkemys ammentaa valtavasti persialaisista miniatyyrimaalauksista sekä arabialaisesta kalligrafiasta, mutta Williamsista poiketen Disneyn animaattorit imivät omaan työhönsä lähinnä mainittujen taidesuuntausten ominaisen pyöreän muotokielen sulauttamatta liiaksi niiden muita ominaisuuksia. Aladdinin designia suunnittelemaan palkattiin karikatyristi Al Hirschfeld, jonka käsialan tiedettiin sopivan yhteen luonnostellun pyöreämmän lookin kanssa. Näkyvimpänä lainana Williamsilta ovat Jafar ja Henki, joiden design on napattu suoraan The Thief and the Cobbler: The Recobbled Cutin siniseltä visiiri ZigZagilta.

Vähääkään silmiään ja korviaan käyttävälle Aladdinin loppu tarina lieneekin pääpiirteittäin tuttu: Aladdin kohtaa Hengen, toivoo olevansa prinssi ja yrittää kosia prinsessa Jasminea. Alin seikkailun edetessä tarinan keskeiset teemat alkavatkin hiljalleen hahmottua, ja valpas katsoja huomaa kaiken toiminnan keskittyvän vankeuden ja siitä vapautumisen ympärille: Aladdin on vankina köyhyydessä ja osattomuudessa, prinsessa Jasmine on vankina palatsissa, kaikkivoipa henki on orja ja vankina lampussaan, ja Jafar on vankina muodollisessa asemassaan ilman mahdollisuutta oikeaan valtaan – Aladdinin tarina soljuukin eteenpäin kaikkien keskeisten hahmojen pyrkiessä irtautumaan kahleistaan. Alin tehtyä lopussa valintansa totuuden ja valheen sekä itsekkyyden ja lupauksen välillä kaikki palaset loksahtavat paikalleen: niin prinsessa Jasmine, Henki kuin Aladdin itsekin saavat vapautensa – vain ahne ja vallanhimoinen Jafar ajautuu yksistä kahleista toisiin.

Kunhan kiusoittelin. Eihän Aladdinin kaltaisen elokuvan kohdalla ketään oikeasti kiinnosta tietää mistään teknis-tuotannollisista seikoista, kun voitaisiin yhtä hyvin pauhata rivikaupalla Disneyn klassikon huikeasta ääninäyttelystä. Aladdin oli aikoinaan ensimmäisiä animoituja leffoja, joita aktiivisesti markkinoitiin tähtinäyttelijöidensä persoonallisuuksilla. Aladdinin kohdalla suurimmaksi tähdeksi muodostuikin Henkeä näytellyt koomisen improvisoinnin mestari Robin Williams, jonka loputon sarjatulitus toimi huikeana inspiraationa Williams-veteraani Eric Goldbergille. Goldberg onkin sittemmin kertonut Williamsin kaltaisen ylitsetursuavan ja nopeaan tahtiin luovia leiskautuksia laukovan hahmon toimineen täydellisenä pohjana animaatiolleen. Erityisesti Goldbergia nauratti Williamsin tapa käyttää heprealaisia slangi-ilmaisuja vitseissään, mikä sai konkarin kuvittelemaan myös Hengen jonkinlaiseksi raharikkauksia tyhjästä taikovaksi Hollywood-juutalaiseksi.

Suomalaisittain Aladdin on silkkaa ääninäyttelyn legendaa. Elokuvan suomalaisen dubbauksen ohjannut Pekka Lehtosaari on kertonut, miten työlästä oli löytää vaativaan rooliin sopivaa näyttelijää tuon ajan Suomesta, vanhaan aikaanhan ääninäyttelyä ei pidetty kovinkaan maireana työnä, ja Disneyn kaltaisen jättiläisenkin kohdalla ala oli hyvin pienten piirien näpertelyä elokuvasta toiseen. Lehtosaaren saatua lukuisten yritysten jälkeen yhteyden Vesa-Matti Loiriin sekä esiteltyään innostuneelle ja mahtavan oopperamaisen äänialan omaavalle Veskulle käsikirjoituksen sekä suunnitelmansa, oli aika tehdä suomalaisen ääninäyttelyn historiaa. Tekijöiden itsensä mukaan alkuperäiskielistä dubbausta ei varsinaisesti edes kuunneltu, jotta Vesku ja muut ääninäyttelijät saivat keskittyä rauhassa omaan työskentelyynsä ja jopa parantamaan alkuperäiskielisen version dialogia ja vitsejä entisestään. Robin Williamsilla saattaa olla sana hallussa, mutta Veskulla oli miljoona ja tuhat kertaa ilmaisuvoimaisempi ääni, jonka mies myös Henkenä venytti ehkäpä äärimmäisempiin ulottuvuuksiin kuin missään muussa roolissaan koskaan. Itse en aikoinaan edes ollut tunnistaa Veskua Henkenä, niin erilaiselta tämä mielestäni kuulosti.

Suomalainen ääninäyttely valittiin aikoinaan sensaatiomaisesti parhaaksi Aladdin-dubbaukseksi maailmassa. Niin paljon kuin itse rakastankin Vesa-Matti Loiria Henkenä, on miehen huikea roolityö mielestäni jättänyt turhaan varjoonsa muiden näyttelijöiden huikean panoksen kristallisen kokonaisuuden hioutumiselle täydellisyyteensä. Omasta mielestäni esimerkiksi Antti Saarva ja Ulla Hakola Aladdinina ja Jasminena ovat täydellisiä ääniä juuri näille hahmoille, helposti ja koska tahansa mielekkäämpiä ja luontevampia kuunnella kuin alkuperäiskieliset näyttelijät, jotka muuten tarvitsivat erikseen tuuratut laulajatkin pelkästään selviytyäkseen rooleistaan kunnialla. Kaikista näyttelijöistä aliarvostetuin on mielestäni Jarkko Rantanen, jonka lennokkaasta suorituksesta Jafarina en ole ikinä kuullut kenenkään erikseen mainitsevankaan. Rantasen Jarkolla oli komea voimakas ääni, joka taipui helposti uhkaavasta syvästä baritonista kimeämpään räkätykseen ja erilaisiin huudahduksiin asti. Rantasen Jarkko oli mielestäni täydellinen ääni luihulle roistolle: ei liian heikko ja nasaali kuten alkuperäiskielisellä Jafarilla, muttei kuitenkaan liiankin mahtava ja dominoiva Don Giovanni.

2020-luvun kuraisaan "viihteeseen" tottuneelle Aladdin edustaa kauan sitten kadonnutta aikaa, jolloin Disneylläkin vielä oli osaamista ja tahtoa ottaa riskejä sekä tuottaa maailmanluokan animaatiota ilman häiritsevällä tavalla läpi paistavia rahastusmotiiveja. Aladdinin kohdalla tosielämän tragedian ja komedian välillä tasapainoilu yhdessä kotimaisittain täydellisesti kutiinsa osuneen äänityöskentelyn kanssa synnyttivät tähän multiversumiin makoisan hedelmän, jollaista hyvin harva on kyennyt sittemmin toistamaan. Miettikääpä tätä: Aladdinissa on kautta aikain paras Disney-käsikirjoitus, jokainen sen lauluista on ikimuistoinen klassikko, ja tietokonegrafiikoiden sekä käsinpiirretyn animaation yhdistelmä on niin mutkatonta jälkeä, ettei eroa kahden välillä edes huomaa. Ehkä Aladdinin ainut "moka" piileekin tosiasiassa, että elokuvan kotivideojulkaisujen menestys synnytti samalla koko suoraan videolla julkaistujen kamalien jatko-osien sekä välillisesti nykyisten remakejen tulvan, mutta sittenkin vika lienee enemmän päättävissä elimissä kuin Aladdinissa itsessään.

Sanomattakin selvää, että Aladdin mullisti koko suomalaisen ääninäyttelyn kertaheitolla, ja viimeistään Vesa-Matti Loirin huikea revittely nosti koko väheksytyn "harrasteen" koko kansan arvostetuksi taiteenlajiksi. Eric Goldberg itse muisti Veskua lähettämällä tälle henkilökohtaiset onnittelut huikeasta työstään animoimansa hahmon tulkitsijana.


Arvio: 5/5


ALADDIN, 1992 USA
Ohjaus: John Musker, Ron Clements
Käsikirjoitus: Brian Pimental, Burny Mattinson, Chris Sanders, Daan Jippes, Darrell Rooney, David S. Smith, Francis Glebas, James Fujii, John Musker, Kevin Harkey, Kevin Lima, Kirk Hanson, Larry Leker, Patrick A. Ventura, Rebecca Rees, Roger Allers, Ron Clements, Sue C. Nichols, Ted Elliott, Terry Rossio
Näyttelijät: Douglas Seale, Frank Welker, Gilbert Gottfried, Jonathan Freeman, Linda Larkin, Robin Williams, Scott Weinger

Kuka viritti ansan, Roger Rabbit? (1988)

Roger Rabbitin kaltaisen ikonisen ilmiön selittämiseen näin vuosikausia myöhemmin eivät tunnu mitkään järkiperusteet enää riittävän, vaan avuttoman kynäilijän on auttamatta manattava päättelyketjunsa tueksi astrologisten ilmiöiden kaltaisia rakennelmia. Planeetat olivatkin selvästi oikeasti asennossa Gary K. Wolfin julkaistessa vanhan ajan amerikkalaista rotusortopolitiikkaa satirisoivan alkuperäisromaaninsa vuonna 1981. Tuon kyseisen opuksen menestyksestä ja laadustakin voidaan olla montaa mieltä, mutta kirja onnistui kiinnittämään välittömästi oikeiden ihmisten huomion: Wolfin teoksen oikeuksien ostamisesta muodostui lopulta korporaation sisäisten vehkeilyjen vuoksi väistymään tuomitun Disney-pomo Ron W. Millerin lyhyen uran merkittävin päätös. Näihin aikoihin Disney oli kriisissä, ja kauaskantoinen Miller näki Roger Rabbitissä keinon palauttaa firman animaatiot takaisin arvoonsa.

Animaation ja näytellyn elokuvan yhdistäminen ei ollut ideana uusi edes 80-luvun alussa, olihan vastaavia kokeiluja tehty menestyksekkäästi jo taiteenlajin varhaisvuosilta asti jopa Disneyn itsensä toimesta. Roger Rabbitin kohdalla panokset vain nostettiin ennennäkemättömiin mittasuhteisiin, jolloin vaativaan tehtävään myös tarvittiin myös koko joukko maailman johtavia erikoistehoste- ja animaatio-osaajia. Kulissien takana Steven Spielberg oli jo alusta asti Amblin-yhtiönsä kanssa järjestämässä käytännön asioita sekä neuvottelemassa Hollywood-studioiden hahmojen hyödyntämisestä. Erikoistehosteita suunnittelemaan palkattiin Spielbergin elokuvista tuttu Industrial Light and Magic sekä animaatiosta vastaamaan Richard Williams, joka näihin aikoihin tunnettiin yleisesti vastaavaa tekniikkaa pienemmässä mittakaavassa hyödyntävästä työstään markkinoinnin parissa. Williams on myöhemmin kertonut kieltäytyneensä ensin kunniasta Disneyn kömpelön Vanhat tarinat -elokuvan jättämän huonon vaikutelman vuoksi.

Vaikka näin jälkikäteen erikoistehosteiden erikoismies Robert Zemeckis tuntuukin täysin itsestäänselvyydeltä Roger Rabbitin ohjaajana, oli tämä todellisuudessa hännillä sopivaa kipparia uumoiltaessa. Zemeckis itse tarjosi Disneylle ja Spielbergille osaamistaan jo kirjan ilmestymisen aikoihin, mutta nuoren ohjaajan työkokemuksen ei vielä tähän aikaan uskottu riittävän näin vaativaan projektiin. Terry Gilliamin ja monen muun pätevämmäksi katsotun nimen kieltäydyttyä ohjaajanpallista Disneyn johto päätyi lopulta pitkin hampain palkkaamaan Zemeckisin. Näin syntyi Spielbergin, Zemeckisin ja Williamsin muodostama voimakolmikko, jonka ensimmäiseksi tehtäväksi tuli pitkällinen valmistelutyö ennennäkemättömän kunnianhimoisen elokuvan toteuttamiseksi. Käytännössä aina kun animaatiohahmo liikutti jotain todellisen maailman esinettä, oli esineen tavalla tai toisella liikuttava, mihin käytettiin apuna erilaisia robottiraajoja, vaijeriviritelmiä sekä köysillä liikuteltavia irtotavaroita, joiden päälle animaatiohahmot piirrettiin kuva kuvalta hikeä ja verta säästämättä. Steven Spielberg itse luonnehti raakamateriaalia kuin kohtauksiksi Näkymättömän miehen kostosta.

Kuka viritti ansan Roger Rabbit ei tiettävästi seuraa alkuperäisromaanin tarinaa kovinkaan uskollisesti. Lyhyenlännän Bob Hoskinsin esittämä Eddie Valiant on kovaksi keitetty ja huumorintajuton renttudekkari 40-luvun Hollywoodissa, jossa oikeat näyttelijät ja animaation kultakauden hahmot elävät rinta rinnan. Kun Acme-korporaation pomo löydetään murhattuna, suuntautuvat viranomaisten epäilyt Charles Fleischerin äänellä höpöttävään Roger Rabbittiin, höveliin piirrosjänikseen, jonka vaimon epäillään pettäneen tätä ym. heppulin kanssa vain hetken ennen raharikkaan veikkosen kuolemaa. Koko Hollywoodin poliisivoimien sekä tuomari Doomin (Christopher Lloyd) jahdatessa Rogeria animaatiohahmoja vihaava kyyninen Eddie joutuukin itse auttamaan tätä puhdistamaan maineensa sekä nappaamaan oikean murhaajan. Eddie toivoo Acme-pomon murhan ratkaisun antavan samalla vastauksia myös oman veljensä taannoiseen kuolemaan tämän jäätyä putoavan pianon alle – ehkä ratkaisu kauan mieltä jäytäneeseen ongelmaan palauttaisi myös Eddien huumorintajun.

Roger Rabbitin käsikirjoituksessa ei periaatteessa ole kovinkaan paljoa ihmeellistä kommentoitavaa, onhan kyseessä varsin tavanomainen humoristinen dekkaritarina, jossa vain sattuu olemaan mukana tunnettuja piirroshahmoja. Richard Williams kertoo kirjassaan, kuinka Zemeckis ja Spielberg aikoivat kuvata Roger Rabbitin niin yksinkertaistetussa muodossa kuin suinkin mahdollista animaattoreiden työn helpottamiseksi, mutta Williams itse ohjeisti kaksikkoa unohtamaan moiset temput ja tekemään elokuvan parhaan kykynsä mukaan ilman turhia kommervenkkejä, sillä turha kikkailu vain söisi turhaan kerronnan ja erikoistehosteiden uskottavuutta. Roger Rabbittia katsoessa ei voikaan olla huomaamatta, miten nätisti Zemeckis onnistuu kertomaan Eddien rappiosta ja traagisesta menneisyydestä sanattoman viestinnän keinoin yksinkertaisesti panemalla hahmon kaivamaan taskustaan viinapulloa tai suoristamaan haikeana firmansa nimikylttiä. Tällainen kypsä visuaalinen tarinankerronta yksistään nostaa Roger Rabbitin useimpien kilpailijoidensa yläpuolelle meidänkin aikanamme.

Yksi erityisen mielenkiintoinen puoli Roger Rabbittiä on tietysti Williamsin keskeisille hahmoille loihtima design kaikkine inspiraationlähteineen. Williams itse on kertonut kirjassaan suunnitelleensa Rogerin hahmon kuin yhdistelmäksi kaikkia klassisia animaatiohahmoja: jänishahmossa on vähän Väiski Vemmelsäärtä, silmät on lainattu Lurpalta, hiuskiehkura on peräisin Nakke Nakuttajalta, hansikkaat Mikki Hiireltä ja niin poispäin. Tex Averyn seksikkäältä punapäältä muotonsa saaneesta Jessica Rabbitistä suunniteltiin klassista seksisymbolia Clara Bown, Marilyn Monroen, Greta Garbon ja Marlene Dietrichin antaman esikuvan mukaisesti – oikean elämän innoittajiensa tapaan myös Jessican vihjataan rivien välistä inhoavan miehiltä saamaansa kohtelua pelkkänä tyhjäpäisenä seksiobjektina. Roger Rabbitin Laserdisc-julkaisussa kohtauksessa, jossa Jessica lentää hameineen autosta, katsojalle paljastetaan väitetysti sekunnin kymmenyksen pituisen pätkän verran Jessican olevan liikkeellä ilman asianmukaista vaatepartta. Tarina Jessican puuttuvista pikkuhousuista oli aikoinaan jättimäinen skandaali, ja pelkästään huhut paljaasta pinnasta tekivät tuosta kyseisestä julkaisusta valtavan myyntimenestyksen, olipa väitteissä perää tai ei.

Richard Williamsin kiellettyä Spielbergiä ja Zemeckisiä yksinkertaistamasta elokuvansa kuvauksia tarkoitti samalla, että Roger Rabbitissä nähdään paljon kamera-ajoja ja hienostuneita nosturi- ja vaijeritekniikoita modernin elokuvan parhaita perinteitä kunnioittaen. Animaatiopuolella tämä tarkoitti, että kaikki hahmot ja näiden varjot jouduttiin piirtämään kolmiulotteisiksi, mikä edelleen johti työn määrän ja hinnan moninkertaistumista verrattuna tyypilliseen kaksiulotteiseen animaatioon – samoja tekniikoita jatkojalostettiin edelleen The Thief and the Cobbler: The Recobbled Cutissa. Osittain tästä syystä Williams vaatikin Disneyltä ja Spielbergiltä animaation työstämistä Lontoossa sijaitsevassa studiossaan yhdessä oman veteraanitiiminsä sekä Disneyltä lainaan saatujen huippujen voimin mahdollisimman kaukana Hollywoodin rahamiesten käsistä. Kuvausten aloittamisesta elokuvan ensi-iltaan budjetti olikin ylitetty melkein kaksinkertaisesti, varhaisimmat deadlinet ohitettu heittämällä, ja Disneyn uusi johtokin kaavaili tiettävästi jo koko projektin kuoppaamista, mutta kuin ihmeen kaupalla nämä saatiin lopulta vakuutettua jatkamaan valitulla tiellä.

Williamsin viha Hollywood-byrokratiaa kohtaan ei lopulta ollut yhtään liioiteltua. Pelkästään Roger Rabbittia tehdessään Disney ja Spielberg joutuivat neuvottelemaan keskenään nahistelevien Hollywood-studioiden kanssa, mutta lopulta suurin osa päädyttiin pudottamaan pois laskuista pelkästään taloudellisista syistä. Warnerin ja MGM:n kaltaisten jättiläistenkin kanssa tekijöillä oli jatkuvia ongelmia, Warner esimerkiksi ei olisi halunnut tekijöiden käyttävän Bob Clampettin designejä hahmoistaan, joten Williams työryhmineen huijasi näitä teettämällä tietyt kohtaukset näiden haluamalla tavalla vain Warnerille lähetettyihin testikopioihin sekä lopulliseen teatteriversioon omallaan. Disney itse joutui taipumaan Warnerin käskytyksen kanssa antamalla näiden hahmoille yhtä paljon ruutuaikaa omiensa kanssa, mutta sittenkin veijarimainen Williams tiimeineen onnistui jotenkin pelaamaan muutaman sekunnin turvin voiton Disneylle. Richard Williams itse tekee pienen cameon hissiä ohjaavana Lurppana.

Kuka viritti ansan, Roger Rabbit on miljoonien kaskujen ja tarinoiden elokuva; kaikenlaista triviaa ja yksityiskohtia on niin runsaasti, ettei moista määrää ole mahdollista järjellisiin mittasuhteisiin tiivistääkään. Ilmiönä Roger Rabbit on ainutlaatuinen tapaus koko elokuvan historiassa, osallistuihan sen tekoon kokonainen joukko maailman johtavia tekijöitä kaikilta elokuvan osa-alueilta vuosikausien ajan tuottamaan teknisesti mahdottomana pidettyä suurteosta itseään säästämättä. Roger Rabbitissä tietokoneita edeltävän ajan käytännöllinen erikoistehosteosaaminen ja luovuus hiottiin täydellisyyteensä, mihin äärimmäisen haastavissa rooleissa erinomaista jälkeä tekevät näyttelijät sekä edelleen vaativuudeltaan maailman huippua edustava animaatio vielä antavat oman makoisan lisänsä. Näin jälkikäteen onkin helppo ymmärtää, miksei toista samanlaista monumentaalista voimannäyttöä enää ole toistamiseen kyetty tekemään, riitaantuivathan Spielberg ja Disneykin nopeasti elokuvan julkaisun jälkeen, eikä nuoren J.J. Abramsinkin käsissä pyörineestä jatko-osasta ikinä saatu aikaiseksi edes kunnollista käsikirjoitusta.

Pelkästään kulttuuriselta merkitykseltään Kuka viritti ansan, Roger Rabbit hakee nykyäänkin vertaistaan: Disneyn ja kumppaneiden veret seisauttava klassikko todella nosti tekijänsä takaisin parrasvaloihin sekä animaation seuraavien vuosikymmenten suureksi muoti-ilmiöksi. Steven Spielberg itse jatkoi Roger Rabbitin jälkeen yhteistyötään Warnerille kokoamansa ydintiimin kanssa ja myi myöhemmin omat animaatiobisneksensä suunnitteilla olleelle DreamWorksille, johon siirtyi myös huomattava osa Disneyn parhaita osaajia myös tämän elokuvan takaa. Richard Williams voitti työstään kaksi Oscaria ja teki mittavat rahoitussopimukset Warnerin kanssa saadakseen viimein The Thief and the Cobblerin valmiiksi. Williamsin alaisuudessa huippuunsa treenattu animaattoriletka levittäytyi ympäri läntisen pallonpuoliskon johtavia studioita kuljettaen mukanaan mestarin oppeja sekä osallistuen seuraavan vuosikymmenen suuren animaatiorenessanssin käynnistämiseen. Animaatiota ja näyteltyä elokuvaa yhdisteltiin muutaman vuoden ajan runsaalla kädellä kilpailevien studioiden toimesta Cool Worldin, Rokkikukon ja Space Jamin kaltaisten pökäleiden muodossa, mutta ilman Roger Rabbitin menestyksen toisintoa.

Yhtä asiaa useimmat katsojat sen enempää kuin studiopomotkaan eivät vain tunnu ikinä Roger Rabbitissä ymmärtäneen. Elokuvan dialogissahan kerrotaan murhaajan olevan kimeä-ääninen ja punasilmäinen piirroshahmo, mutta varsinainen roisto kuolee lopussa ehtimättä paljastaa todellisia kasvojaan ihmisnaamionsa alta. Heti roiston kuoleman jälkeen kohtaukseen astuu Nakke Nakuttaja, toinen elokuvan kimeä-äänisistä hahmoista, pelkästään osoittamaan katsojille ”sen toisen” olleen koko ajan kaiken takana. Ilmeisesti tekijät tarkoittivat mysteerin houkuttelemaan ihmisiä katsomaan elokuvan useampaan kertaan selvittääkseen murhaajan todellisen identiteetin alkupuolella nähdyn vihjeen kautta, mutta kekseliäs idea ei oikein saanut koskaan tuulta alleen. Me tosi astrologit kuitenkin tiedämme totuuden, kiitos taivaankappaleiden suotuisten asentojen.


Arvio: 5/5


WHO FRAMED ROGER RABBIT, 1988 USA, Iso-Britannia
Ohjaus: Robert Zemeckis
Käsikirjoitus: Gary K. Wolf, Jeffrey Price
Näyttelijät: Bob Hoskins, Charles Fleischer, Christopher Lloyd, Joanna Cassidy

The Thief and the Cobbler: The Recobbled Cut (2006)

"Pitkän animaatioelokuvan tekemiseen menee yhdeltä ihmiseltä noin 300 vuotta. Jonkun pitäisi sanoa siitä Richard Williamsille." -Don Bluth

Vanha kunnon Richard Williams on aivan omanlaisensa luku koko viimeisen vuosisadan elokuvan historiassa. Taiteelliseen perheeseen syntynyt Dick innostui oman kertomansa mukaan animaatiosta nähtyään Disneyn Lumikki ja seitsemän kääpiötä -klassikon ja erityisesti elokuvan klimaattisen muodonmuutoskohtauksen, joista jälkimmäinen lienee inspiroinut tähän maailman enemmän animaattoreita kuin yksikään toinen genren teos sitten Winsor McCayn varhaisten kokeilujen. Omatoimisesti animaation perusteita jääräpäisesti opetellut Williams meni jo kouluvuosinaan suunnitelmissaan niin pitkälle, että matkusti kesälomallaan Disneyn studiolle työnhakuun. Sanomattakin selvää, ettei nuoren klopin yritys poikinut paikkaa maailman johtavan animaatiopajan palkkalistoilla, mutta alan konkareilta nuori Richard sai tukun hyödyllisiä neuvoja sekä opastusta tulevaa urakehitystään silmällä pitäen.

60-luvulle tultaessa Kanadasta Iso-Britanniaan osoitteensa vaihtaneesta Dick Williamsista oli jo kasvanut kypsä taiteilija sekä animaation ammattilainen, jonka pieni mutta sitäkin tasokkaampi studio tunnettiin erityisesti mainosten sekä elokuvien alkutekstien osaamisestaan. Karkeasti vuosien 1963-1964 tietämillä uransa huipulla paistatellut Williams alkoi suunnitella leipätyönsä ohella jonkinasteista omakustanteista lyhytelokuvien sarjaa persialaisten Nasruddin-tarinoiden pohjalta, mutta sekavien tuotanto-olojen sekä mainostuotoilla järjestetyn rahoituksen vuoksi projekti eteni aluksi hyvin hitaasti. Williamsin kunnianhimo kuitenkin vain kasvoi vuosi vuodelta: ensin ajatus lyhytelokuvista vaihtui yhteen megalomaaniseen koko illan elokuvaan, sitten Nasruddin sai väistyä taloudellisista syistä miehen oman näkemyksen tieltä, ja ääninäyttelijöiksikin alettiin kosiskella Vincent Pricen kaltaisia suuren maailman tähtiä. Williamsin alettua 80-luvun alkuvuosina julkisesti puhua vaiheessa olevan teoksensa tuotantoprosessista, olivat nikkarin visiot paisuneet jo elämääkin suuremman mestariteoksen ja ”animaation Star Warsin” suuruudenhulluihin sfääreihin.

Lukemattomien eri nimien alla työstetyn ja 90-luvun puolivälissä keskeneräisenä julkaistun Thief and the Cobblerin tarina ei periaatteessa ole muuta kuin juonellinen runko visuaaliselle spektaakkelille – hengessä Williamsin ongelmallinen taideteos ei varsinaisesti eroa tyypillisestä Hollywood-vyörytyksestä kuin kunnianhimoltaan. Käytännössä kyseessä on tuhannen ja yhden yön tarinoista sekä mongolien ryöstöretkistä ammentava kertomus myyttisestä Kultaisesta kaupungista, jota suojaavat taikakuulat päätyvät muinaisen profetian mukaisesti vääriin käsiin tietäen tuhoa koko valtakunnalle, ellei ennustettu vähäpätöinen pelastaja onnistu pysäyttämään pahaa vihollista ennen sivistyneen maailman tuhoa. Niinpä lankeaakin sankartöiden raskas taakka mykän räätälin sekä mitättömän varkaan harteille, joista kumpaisenkin urotyöt lienevät vähintään yhtä paljon sattumankauppaa kuin seurausta tarkoituksellisesta toiminnasta. Kumpi lopulta onkaan ennustettu sankari, sitä ei tarina kerro.

Thief and the Cobblerin juoni ei periaatteessa toimi perustasoa pidemmälle, mutta kolmen vuosikymmenen työn jälkeenkin kesken jääneen teoksen kohdalla tietty töksähtelevä kerronta lienee hyväksyttävää. Tiettävästi Williamsin luomus kuitenkin kävi tuotantoaikanaankin läpi niin monta revisiota ja edellisten ideoita muuttelevia ja kannibalisoivia uusia käsikirjoituksia, ettei Williamsilla itsellään enää loppuvaiheessa ollut omien sanojensa mukaan edes konkreettisia suunnitelmia elokuvansa saattamiseksi loppuun – projektin hajotessa yhä kaoottisempiin ulottuvuuksiin uusia yksityiskohtia improvisoitiin lennossa. Thief and the Cobbleria katsoessa kiinnittääkin helposti huomionsa useisiin tarpeettomilta vaikuttaviin kohtauksiin, jotka eivät tunnu palvelevan oikein minkäänlaista tarinankerronnallista tarkoitusta, mutta jotka näyttävät upealta. En esimerkiksi itse ymmärrä, miksi tähän elokuvaan piti erikseen animoida makea hidastettu kohtaus, joka söi resursseja moninkertaisesti tavalliseen verrattuna.

Kaikenlaista käsikirjoituksellista antia kiinnostavampaa antia ovatkin mielestäni tekijöiden itsensä lähteet inspiraatioidensa takaa. Vincent Price esittää Thief and the Cobblerissa runomuotoisesti puhuvaa, visuaaliselta designiltaan äärimmäisen monimutkaisia ja yksinkertaisia muotoja yhdistelevää visiiri ZigZagia, jonka nivelten määrä vaihtelee kuminauhan ja narujen varassa liikkuvan marionetin välillä. Williams itse kuvaili lähes kaksimetristä ja luonnostaan karikatyyrimäisen ilmeikästä Priceä luonnossa kuin naulasta naruistaan riippuvaksi nukeksi, mistä taiteilija edelleen kehitteli ihmiskohtaloita ohjailevan pahan ja marionettimaisen nukkemestarin hahmon. Tarinan sankareihin Williams sai idean Charlie Chaplinin ja Harry Langdonin kaltaisista mykän ajan hahmoista. Yhtenä miehen ideana olikin kuvata hyvät mykkinä ja pahat ylettömän suulaina hahmoina, kuin pahuus hallitsisi täydellisesti ihmismieliä tyhjällä puheellaan sankareiden konkreettisen toiminnan ratkaistessa lopulta onnellisen lopun. Vastaavasti silmäpuoleen barbaariin inspiraatio on saatu vanhasta sanonnasta yksisilmäisestä sokeiden maan kuninkaana.

En kuitenkaan suin surmin usko kenenkään katsovan Thief and the Cobbleria niinkään juonellisen täyttymyksen toivossa, vaan nimenomaan taiteensa sekä animaationsa vuoksi, ja tällä saralla kyseessä onkin yksi kautta aikain merkittävimmistä animoiduista elokuvista. Williams taustaryhmineen meni kunnianhimossaan tyypillisiä satukirjoista ja pilakuvista ammentavia keskivertoanimaatioita pidemmälle hyödyntämällä teoksensa tyylittelyssä persialaisten miniatyyrimaalausten, renessanssitaiteen sekä erilaisten optisten illuusioiden valmiita ideoita yhdistettynä moderniin animaatioon. Nykysilmään omituisena piirteenä Thief and the Cobblerin tyyli heitteleekin suvereenisti kaksi- ja kolmiulotteisen välillä heittäen välistä sekaan kalansilmäoptiikan sekä paradoksaalisten perspektiivien kaltaisia jekkuja sekä pitkiä "kamera-ajoja", jotka tarkoituksella suunniteltiin tekemään oikeille kameroille mahdottomia lennokkaita suunnanmuutoksia ja liikesarjoja. Vastaavia kohtauksia ei nykyäänkään animaatioissa nähdä niiden vaativuuden sekä resurssisyöppöyden vuoksi.

Mitä pidemmälle tarina etenee, sen monimutkaisemmaksi ja virtuoosimaisemmaksi myös animaation taso muuttuu. Karkeasti puolivälin paikkeilla kameran kiertäessä kolmiulotteisesti animoidun persialaiskaupungin ympäri, singahtaessa minareettia pitkin taivaalle ja lentäen lintujen mukana aina kaukaiseen maahan, alkaa viimeistään arvostaa Williamsin vuosikymmenien väsymätöntä uurastusta, onhan moisen kohtauksen tekemiseen valutettu enemmän hikeä ja verta kuin moneen kokonaiseen Disney-leffaan yhteensä. Barbaarien sotakoneen marssiessa esiin varsinainen show vasta alkaa: kymmenien ja satojen yksittäin animoitujen hahmojen, siipiratasten ja muiden kappaleiden liikkuessa ruudulla mieleen palaavat Williamsin itsensä elokuvastaan esittämät vertaukset Star Warsin suuntaan. Erään kuulemani tarinan mukaan Roger Rabbittia tehdessään Williamsin veteraaneista koostunut tiimi esitteli ylpeänä työtään Disneyn animaattoreille, ja näiden kertomana monimutkaisimmat kohtaukset olivat niin vaikeita tehdä, että yksittäisten kuvien tussaamiseenkin meni kokonaisia päiviä – yksittäinen mustetahra saattoi tarkoittaa työn aloittamista alusta.

Richard Williamsin, Steven Spielbergin sekä Robert Zemeckisin muodostaman triumviraatin tuottaman Roger Rabbitin menestys oli lopulta tuhon alkua Thief and the Cobblerille. Hollywoodin rahamiehiä tunnetusti vierastava Williams on itse kertonut miten alkoi lipsua periaatteistaan saatuaan Warnerilta avokätisen ja laajat vapaudet kattavan rahoitustarjouksen teoksensa viimeistelemiseksi julkaisukuntoon. Tavoilleen uskollisesti deadlinen toisensa jälkeen ohittanut Dick palasi yhä uudelleen hyväntekijöidensä puoleen pyytämään lisää rahaa, kunnes hermostuneet studiopomot vaativat saada nähdä Williamsin elokuvan tuotantosuunnitelman kirjallisena. Kun rahoittajille selvisi, ettei konkreettisia suuntaviivoja oltu pitkiin aikoihin enää tohdittu edes miettiä, alkoi hirttoköysi Williamsin kaulan ympärillä nopeasti kiristyä, kunnes Warner vetäytyi lopulta koko projektista. Viimeinen niitti Williamsin elokuvalle oli Aasiassa puhjennut talouskriisi, jonka vuoksi harvat jäljelle jääneet sijoittavat veivät Thief and the Cobblerin oikeudet elokuvan alkuperäisiltä tekijöiltä ja pestasivat eteläkorealaisen hikipajan työstämään valmiin raadon julkaisukuntoon vastahakoisen Fred Calvertin johdolla. Calvert on sittemmin kertonut ottaneensa työn vastaan lähinnä pelastaakseen niin paljon Williamsin näkemyksestä kuin mahdollista.

Kuten nykyisin jo tiedetäänkin, ei markkinoille lukuisten eri nimien ja omistajien kautta ilmestynyt raakile ole milloinkaan ollut järin kaksinen menestys. Erinäisten yrityskauppojen kautta Williamsin teoksen oikeudet päätyivät lopulta Disneylle, jonka johtokunnalla olikin vielä 2000-luvun alkuvuosina suunnitelmissaan palauttaa alkuperäinen tekijä yhteen elämäntyönsä kanssa, mutta käsinpiirretyn animaation silloinen alamäki yhdessä korkeiden kustannusten sekä korporaation sisäisten vehkeilyjen kanssa tekivät suunnitelmista selvää jälkeä ennen kuin kynää ehdittiin pöydältä nostaakaan. Lähimmäksi Richard Williamsin suurtyön perusteellista restaurointia pääsi mestarin töitä ihaillut Garrett Gilchrist, joka työsti amatöörivoimin käsillä olevista fragmenteista, bootleg-pätkistä, luonnoksista sekä omistajien jäteastioista löydetystä kappaleista mahdollisimman uskollisen version vajaaksi jääneestä elokuvasta. Aikojen saatossa Gilchristin ”Recobbled Cutia” on sittemmin päivitetty useampaankin otteeseen, neljännen ja viimeisimmän revision sisältäessä teräväpiirtotasoista kuvaa, lisätyt musiikit sekä tyhjiä aukkoja täydentäviä stillkuvia.

Thief and the Cobbleria onkin epäreilua arvioida tavallisen elokuvan tapaan, sillä Williamsin visiohan ei koskaan varsinaisesti valmistunut mistään tekijän hyväksymistä julkaisuista nyt puhumattakaan. Historialliselta merkitykseltään alallaan kyseessä on kuitenkin mitä järkälemäisin ja suurenmoisin monumentti, jonka henkinen perintö näkyy yhä edelleen genrensä teoksissa. Pelkästään elokuvaansa tehdessään Richard Williams päätyi pestaamaan Disneyn, Warnerin ja Fleischerin veteraanianimaattoreita työskentelemään studiossaan sekä kouluttamaan satamäärin nuoria tekijöitä animaation kultakauden maailman johtavien osaajien saloihin. Vuosikymmenien ahertamisen jälkeen nämä samaiset nuoret jatkoivat uraansa Disneyn ja muiden johtavien nimien leivissä välittäen vanhojen mestareiden tietotaitoa yhä uusille sukupolville; Richard Williams itsekin työskenteli vanhuudenpäivillään opettajana. Ilman Richard Williamsia ja Thief and the Cobbleria Disneyn renessanssia, 90-luvun animaatiokuumetta tai länsianimaatiota nykymuodossaan tuskin olisi olemassakaan.


Arvio: 5/5


THE THIEF AND THE COBBLER: THE RECOBBLED CUT, 2006 USA, Kanada, Iso-Britannia
Ohjaus: Richard Williams, Fred Calvert
Käsikirjoitus: Richard Williams
Näyttelijät: Anthony Quayle, Donald Pleasence, Hilary Pritchard, Joan Sims, Paul Matthews, Vincent Price