Lenin lokakuussa (1937)

Lokakuun vallankumouksen kaksikymmentävuotisjuhlallisuuksien kunniaksi Stalin päätti tuottaa sarjan elokuvia aiheesta. Neuvostoelokuva kuitenkin oli tuohon aikaan kriisissä ja maan kärkinimet tavalla tai toisella kiinni omissa projekteissaan, joten tukusta lupaavia nuoria ohjaajanimiä arpa osui Mihail Rommin kohdalle. Johtajan unelmoimasta vallankumouksellisen taiteen ilojuhlasta tulikin pannukakku muiden teosten kosahdettua alkutekijöihinsä. Stalinin silmät ja korvat olivatkin siten alati nuoren ohjaajan niskassa valvomassa opin puhtautta ja työn suoriutumista ajallaan. Lisäpaineita Rommille tuotti tuolloin kuumimmillaan ollut massaterrorin ja puhdistusten kausi. Ohjaaja palkittiin työstään elokuvapalkinnolla – vastuullinen elokuvapomo taas sabotaasisyytteellä ja nikkelillä niskaansa. Business as usual.

Monta monituista versiota on lokakuun vallankumouksesta kerrottu. Stalinin noustua valtaan ja pitkään johtajan kuoltuakin klassista tarinaa muunneltiin hetken tarpeiden mukaisesti. Sergei Eisensteinin Lokakuussa Trotskilla oli vielä olennainen sijansa sosialismin nousussa, kun taas kymmentä vuotta myöhemmin tämän nimi – samoin kuin Kamenev ja Sinovjev – mainitaan korkeintaan moittivaan sävyyn. ”Toveri Stalin on oikeassa”, karjuu Lenin viitaten taustalla leveästi hymyilevään viiksekkääseen georgialaisvekkuliin. Suojasään aikaan myös toveri Stalin poistettiin Rommin teoksen kuvastosta. Elokuvahistorian ja neuvostopropagandan ystävien iloksi Lenin lokakuussa on sittemmin restauroitu alkuperäiseen muotoonsa.

Huomaa: Stalin Leninistä oikealla, eli Leninin luotettu ja oikea käsi.

Jatkaakseni vertaustani Eisensteiniin: klassinen mykän kauden vallankumouselokuva oli parhaimmillaan puhdasta voimaa ja energiaa. Lenin lokakuussa taas on esikuviaan huomattavasti hidastempoisempi ja – suoraan sanoen – tylsempi. Ehkä vasta vallankumouksen ja sisällissodan kauhujen jälkeen taiteilijoilla riitti vimmaa ja sosialismissa reipasta taisteluhenkeä, mutta olojen vakiinnuttua myös kulttuuri luutui staattisempaan muotoon. Hirvittävien paineiden alla työskennellyt Romm kuvasikin elokuvansa purkkiin kolmessa viikossa – lopputuotteen verkkaisuus ja kömpelyys eivät siten tule yllätyksenä. Ehkä ohjaaja kopioikin lopun vallankumouskohtauksissa Eisensteinia aikaa ja vaivaa säästääkseen. Miksi keksiä pyörää uudelleen?

Kerrankin voin sanoa yhtyväni Stalinin mielipiteeseen: Lenin lokakuussa on huono elokuva. Suuren johtajan unelmoiman teossarjan epäonnistuminen saattoi ajaa idean isän raivon partaalle, mutta ainoan valmistuneenkin teoksen ala-arvoisuus oli viimeinen pisara – Neuvostoliiton pyhistä pyhimmän suunnitellut juhlallisuudetkin menivät näin myttyyn. Elokuvallisista katastrofeista vastanneiden tahojen kadottua hämärissä olosuhteissa Mihail Rommille tarjottiin uutta yritystä aiheen parista tuottamalla jatko-osa vallankumouksen etenemisestä ja Neuvostoliiton perustamisesta. Romm tarttui tarjoukseen. Vaikka nuori ohjaaja myöhemmällä urallaan saikin paljon aikaan niin leipätyössään kuin tulevien mestareiden mentorinakin, muistetaan Romm vielä nykyäänkin nimenomaan näistä Lenin-elokuvistaan.


Arvio: 2/5


LENIN V OKTYABRE, 1937 Neuvostoliitto
Ohjaus: Mihail Romm
Käsikirjoitus: Aleksei Kapler
Näyttelijät: Boris Shchukin, Vasili Vanin, Nikolai Ohlopkov

Hohto (1980)

Ei ole helppoa olla Stanley Kubrickin veroinen taiteilija. Ensin Kubrickin vuosikausia suunnittelema mahtipontinen Napoleon-filmatisointi typistyi Barry Lyndon muotoon, sitten typistyivät Barry Lyndonin lipputulot ja Kubrickin uskottavuus kaupallisena elokuvaohjaajana. Mestari ymmärsi tarvitsevansa uutta ja vetävämpää materiaalia seuraavan projektinsa pohjaksi. Niinpä tämä kasasikin itselleen nipun tuolloin kuumaa kauhukirjallisuutta alustavaa selailua varten. Ties kuinka monesta lupaavasta kokelaasta tapetille jäi lopulta vain Stephen Kingin Hohto. Kirjailija itse ei tunnetusti pitänyt Kubrickin ohjaustyöstä: Kingin mukaan Kubrick ei kunnioittanut alkuperäisteosta tai ymmärtänyt kauhugenren päälle. Hohto-elokuvassa onkin siis ensisijaisesti kyse ohjaajan henkilökohtaisesta kuin Kingin näkemyksestä.

Hohto alkaa ilmakuvalla usvaisia vuoristoteitä kiemurtelevasta henkilöautosta. Autossa matkaa Torrance perhe kohti Overlook-hotellia. Jack Nicholsonin esittämä Jack ilmoittautui perheineen vapaaehtoiseksi huolehtimaan autioituvasta puljusta talven kestävän sulun ajaksi. Eristäytyneenä muusta maailmasta Jack toivoo samalla saavansa kirjaprojektiinsa vauhtia. Alkuperäisteoksessa Jack oli Kingin omakuva ja paranteleva alkoholisti. Kubrick palkkasi Nicholsonin elokuvansa pääantagonistiksi tämän Yksi lensi yli käenpesän tuoman hullun imagon vuoksi. King kritisoikin Kubrickia tuoreeltaan tämän ratkaisusta: kirjailijan näkemyksessä Jack on normaali perheenisä, jonka mielenterveys pettää tarinan edetessä – Kingin mukaan Kubrick vesitti näin tarinan ydinajatuksen jo piirustuspöydällä.

Jo alussa katsojalle paljastetaan Overlook-hotellin sijaitsevan entisellä intiaanien hautausmaalla sekä edellisen talonmiehen seonneen ja murhanneen perheensä. Alkuperäisväestöön ja vereen viittaavia yksityiskohtia voikin löytää kohtaus toisensa perään Overlook-hotellin sisustuksesta ja seinämaalauksista: puljun seiniä on maalattu punaisella, ja esineistöstäkin löytyy ornamenttien, lapinmiesten kulttuuria muistuttavien koristekalujen ja seinävaatteiden kaltaisia yksityiskohtia sekä ääniefekteinä taustalla mekastavia intiaanisoittimia. Hotellia ja hotellin pihamaalta löytyvää suurta labyrinttiakin verrataan toistuvasti toisiinsa, kuin korostamaan Torrancen perheen eristäytyneisyyttä tai vankeutta hotellin kidassa.

Perheen poika Danny puhuu toistuvasti ”Tonyksi” ristimänsä mielikuvitusystävänsä kanssa. Scatman Crothersin esittämän Dick Hallorannin mukaan Dannyllä on ”hohdoksi” kutsuttu telepaattinen kyky nähdä ja kuulla asioita sekä viestiä ajatuksen voimalla. Stanley Kubrickin onkin sanottu tavoitelleen Hohdossa David Lynchin Eraserheadin selittämätöntä ahdistusta ja angstia – Kubrick jopa järjesti kuvausryhmälle näytöksen demonstroidakseen näille suunnitelmiaan elokuvansa suhteen. Hohdon filmatisoinnissa painottuukin kirjaa runsaammalla otteella tapahtumien selittämättömyys ja yleinen mystisyys: jopa hohdon merkitys, talon tapahtumat sekä tarinan loppuratkaisu jätetään katsojalle avaamatta. Oliko kyse sittenkään puhtaasta hulluudesta, vai asuuko Overlook-hotellissa sittenkin jokin tai jotain?

Hohdon käytäväkohtauksisssa käytettiin innovatiivista Steadicam-tekniikkaa.

Jack Nicholsonin kirjoitustyöstä ei tule mitään. Vähitellen mies alkaa seota yhä eristäytyneemmäksi käyvässä hotellissa. Aavet puhuvat Nicholsonille – jopa perheensä murhannut talonmies kertoo Jackille olevan aika panna kuritonta perhettä ruotuun. Jackin sekoamista ei voinekaan pitää ihmeenä, niin klaustrofobiseksi ja sekavaksi Hohdon tunnelma edetessään käy. Kubrick onkin kuvannut teoksensa tarkoituksella aina uusista kuvakulmista siten, ettei katsojalle kehittyisi tilan suhteen toiston tai tuttuuden tunnettua. Overlook-hotelli onkin kuin muuttuva labyrintti, jossa huoneet ja käytävät vaihtavat summittaisesti paikkaansa – osa huoneista jopa sijaitsee arkkitehtuuriin nähden mahdottomissa paikoissa: Elokuvan ensimmäisessä kohtauksessa nähtävä johtajan huone sijaitsee talon sisällä, mutta huoneessa on silti ikkuna ulos. Huoneen sisäänkäynti on myöhemmin kadonnut. 

Sääli Shelley Duvallia. Satojen ottojen rupeamat, päivittäin muuttuva käsikirjoitus sekä aggressiivisen Kubrickin painostava persoonallisuus olivat tämän mielenterveydelle lopulta liikaa. Ohjaajaa kritisoivat eivät vain tunnu ymmärtävän, kuinka näyttelijöiden psyykkaaminen on osa tämän työtä, ja kauhuelokuvassa ahdistunutta vaimoa esittävän Duvallin piinaamisessa ei periaatteessa ollut mitään tavatonta. Sekoavaa aviomiestään pakenevan naisen ahdistus on autenttista. Jack Nicholson ja Shelley Duvall ovatkin kuvailleet työtään Hohdossa uransa vaikeimmaksi, mutta mielestäni lopputulos puhuu puolestaan: kukin näyttelijöistä tekee uransa hienoimman roolisuorituksen – vaikka sitten veitsi kurkulla. Danny Lloydia Kubrick säästi elokuvansa jännitykseltä, ja Lloyd onkin kertonut ymmärtäneensä vasta vuosikymmenen päästä olleensa mukana kauhuelokuvan kuvauksissa.

Huomaa kuvakulma ja litistävä kamera: Jackin kirves "osuu" Wendyyn.

Stanley Kubrickin Hohto on kaikesta kritiikistäkin huolimatta ikoninen pala kauhuelokuvan historiaa – jopa Stephen Kingin myöhemmät, alkuperäisteokselle uskollisemmat filmatisoinnit nojaavat juuri Kubrickin näkemykselle. Ilmestyessään Hohtoa pidettiin floppina – samana viikonloppuna julkaistiin myös Imperiumin vastaisku – ja Hohdostakin oli lopulta liikkeellä lukuisia toisistaan poikkeavia leikkauksia. Nykyisin vakiintuneita versioita on kaksi: amerikkalainen 144- ja eurooppalainen 119-minuuttinen versio. Kahden välillä ei ole juonellisesti merkittäviä eroja, vaan amerikkalainen versio tarjoaa enemmän yksityiskohtia ja mm. lopussa kohtauksen, jossa Duvallin esittämä Wendy astuu juhlivien luurankojen täyttämään saliin. Eurooppalainen typistetty versio on mielestäni tiiviydessään kahdesta mielekkäämpi.

Täydellinen tapa nauttia Hohdosta on mielestäni laadukkaan kotiteatterijärjestelmän kautta ja pimenevän alkuehtoon aikaan, jolloin heikentyvä valaistus tukee elokuvan tihenevää klaustrofobista tunnelmaa taustalla pauhaavan metakan samalla vähitellen voimistuessa, kuin jokin tai jotain lähestyisi katsojaa vastustamattomasti. Stanley Kubrick ja Stephen King eivät ehkä aina täysin ymmärtäneet tai arvostaneet toistensa työtä, mutta Hohto on mielestä klassikko ja itsenäisenä teoksena kehunsa sekä palkintonsa ansainnut. Outoilu on kaunista. Siispä: outoilkaa!

 

Arvio: 5/5


THE SHINING, 1980 USA
Ohjaus: Stanley Kubrick
Käsikirjoitus: Diane Johnson, Stanley Kubrick, Stephen King
Näyttelijät: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers 

13 (1937)

Hiekka. Auringossa kiiltelevässä aavikossa on salaperäistä romantiikkaa, kuin häivä kangastusta. Mihail Rommin pikkuisen seikkailuelokuvan ensimmäisissä kuvissa horisonttia halkovat dyynit tuulen muotoilemine aaltomaisine kuvioineen saivat sisäisen pikkupoikani vartomaan Kari Grandia. Mehumainoksesta ei suinkaan ole kyse – ainoastaan sosialistisesta realismista. Ajan ja taidesuuntauksen perinteitä kunnioittaen myös Rommin elokuvan päähenkilöitä ovat sankarilliset puna-armeijan sotilaat. Kuin kohtalon oikusta työväenluokan puolesta taistelevat sankarit ovat harharetkillään päätyneet vaeltelemaan Keski-Aasian polttaville aavikoille. Maailman kuudenneksen etelärajoillakin riittää kapinallisia valkoisia harmiksi asti – tässä tapauksessa valtoimenaan riehuvat aseistetut afgaanikapinalliset eli basmachit, joiden edessä puna-armeijakin on aseeton. Kirottu taantumus!

Mitäpä sankarimme hiekan ja kivien seasta löytävätkään? Työväenluokan viholliset ovat kätkeneet piilopaikkaansa kuivuneen kaivon kupeeseen tukun aseita. Yksi miehistä lähetetään takaisin hakemaan apua, jolloin muut jäävät asemiin puolustamaan saalistaan paikallisen heimopäällikön johtamilta vihamielisiltä kapinallisilta. John Fordia avoimesti lainailevan seikkailun juoni ei olekaan kuvailtua monimutkaisempi, mutta elokuvassa on onneksi juuri ja juuri tarpeeksi toimintaa ja jännitystä kestoonsa nähden. Loppua kohden katsojan on tarkoitus jännittää, josko apua etsimään lähetetty mies saa yhteyden omiinsa sekä ehtii ajoissa ennen oikeamielisten ystäviensä perikatoa basmachi-taistelijoiden käsissä. Yksinkertaisena sanomana Rommin elokuvassa onkin yhteisön voitto yksilöstä. John Ford varmasti oksentaisi Rommin teoksen sosialistisille ihanteille.

13 onkin elokuvana kuin lahjakkaan elokuvantekijän varhainen harjoitustyö: kyseessä on joka kantilta pätevä, perusteiltaan onnistunut ja toimiva teos – muttei mitään muuta. Huomasin itsekin Rommin teosta katsoessani harhailevani mielessäni muiden leffojen pariin tuon tuostakin: Rommin kiinnostus hiekan dynamiikkaan esimerkiksi toi mieleeni Hiroshi Teshigaharan Dyynien daamin luonnottomat hiekkavirrat. Rommin seikkailu toimi suorana inspiraationa Humphrey Bogartin tähdittämälle Saharalle. Aavikko onkin selvästi mielekäs miljöö niin sota- ja taideleffoille kuin mehumainoksillekin. Jos elokuva on unitilaa kuten Scorsesen Mara teoretisoi, loihtii erämaa vetävimmät näyt ja kangastukset myös valkokankaalle – kuin unihiekan voimasta. Sisäisen pikkupoikani on silti ikävä kaikkien janoisten sankaria.


Arvio: 3/5


TRINADZAT, 1937 Neuvostoliitto
Ohjaus: Mihail Romm
Käsikirjoitus: Josif Prut, Mihail Romm
Näyttelijät: Ivan Novoseltsev, Jelena Kuzmina

Liekehtivän taivaan alla (1961)

Vuosikymmeniä myöhemmin sota eli yhä kansan muistoissa ja unissa vaanivana mystisenä varjona. Julija Solntsevan missio miesvainajansa projektien viimeistelemiseksi tuli toiseen osaansa: tarinaan taistelusta ja maan uudelleensyntymästä. Saksalaisten vyöryessä Ukrainan pyhälle maalle, kolhoosityöläinen nimeltä Ivan päättää tarttua aseisiin isänmaansa puolesta. Koska isänmaa palkitsi Solntsevan aiempaa messevämmillä tuotantoarvoilla, on tämän sotakuvauksessakin eloa ja tunnelmaa kuin dokumentissa: Ukrainan aroilla tankit ja loputtomat ihmisaallot vyöryvät vastustamattomana voimana eteenpäin, onpa kuvauksessa hyödynnetty aitojen sotakuvien hengessä käsikameraakin. Solntsevan vimmainen ote lähentelee neuvostoelokuvan alkuaikojen klassikoiden pidäkkeetöntä voimaa ja energiaa.

Punaelokuvan mykkävuosista muistuttavat niin ikään kuvat Ukrainan eloisasta maaseudusta kansallispukuineen ja lehmineen. Solntseva onkin selvästi mielessään palannut Maan kultaisiin vuosiin – jopa ajan tyylikästä siluettikuvausta nähdään Liekehtivän taivaan alla runsain määrin. Aleksandr Dovzenkon varhaisvuosien tyylille uskollisen käsikirjoituksen erityispainotuksena ei sotaelokuvanakaan ole silkka väkivalta ja tappaminen, vaan taistelu elämän puolesta: Sodan keskelläkin katsojalle näytetään mystisiä näkyjä, unia ja muistoja Ivanista lipumassa vanhan ruuhen kannella keskellä usvaista, köynnösten ja puiden täyttämää paratiisimaista järveä. Veren tahrima maa puhdistuu elämällä. Taivaan pilvet jatkavat loputonta liikettään kuin sotaa ei olisi koskaan käytykään. Julija Solntseva on onnistunut teoksessaan vangitsemaan runoilijan sielun.

Solntsevan elokuvan päättävä nuotti onkin positiivinen. Tuhoisa sota on ohi, kuolleet on ja ihmiset palaavat takaisin kotiseuduilleen. Sodan jäljet pyyhkiytyvät olemattomiin, kunnes jäljellä ovat vain painajaiset. Kevät koittaa. Uusi sukupolvi syntyy. Kylänväki kokoontuu yhteen ensikylvöä varten. Aurinko paistaa. Joku jossain lausuu runoja. Päivä on onnellinen. Silmiinpistävänä ominaisuutena vähäisetkin viittaukset Staliniin puuttuvat, ehkä lopun optimismikin viittaa enemmän suojasään vapaampaan ilmapiiriin kuin historialliseen jälleenrakennuskauteen. Joka tapauksessa, Liekehtivän taivaan alla on erinomainen elokuva – Solntseva jopa voitti teoksellaan Cannes’n parhaalle ohjaajalle myönnettävän erityispalkinnon. Aleksandr Dovzenko -vainaa olisi varmasti ollut ylpeä kauniimman puoliskonsa menestyksestä.


Arvio: 4/5


POVEST PLAMENNYKH LET, 1961 Neuvostoliitto
Ohjaus: Julija Solntseva
Käsikirjoitus: Aleksandr Dovzenko
Näyttelijät: Boris Andrejev, Sergei Lukjanov, Vasili Merkurev

Runoelma merestä (1958)

Stalin oli, Stalin meni – harva jäi Stalinia kaipaamaan. Vanha kunnon Aleksandr Dovzenko ei vapauden ajasta ehtinyt nauttimaan kuin siemauksen ennen omaa vuoroaan. Jälkeensä ohjaajaveteraani jätti tukun realisoitumattomia suunnitelmia, joista ohjaajavaimo Julija Solntsevallekin riitti työsarkaa vielä pitkälle tulevaisuuteen. Runoelma merestä onkin tarinana tyyliltään kuin yhdistelmä Maata ja Ivania, mutta sijoitettu jälleenrakennusajan Ukrainaan: tälläkin kertaa elokuvan keskeisiä teemoja ovat ihminen, luonto ja suuri rakennushanke. Johtavan junkkarin vaihtumisen maltillisempaan huomaa etenkin Teräkselle niin rakkaiden suuren johtajan kunniasta laulavien kuorojen, nuorten neuvostokansojen marssien sekä liehuvien lippujen puuttumisella kuvastosta. Hrutshev ei ollut henkilöpalvonnan puolestapuhujia.

Runoelma merestä alkaa kirjaimellisesti runoelmasta merestä. Sota on viimein ohi, ja vanha mies palaa rintamalta entiseen kotikyläänsä vain kuullakseen pitäjän jäävän läheisen patohankkeen vuoksi pian veden alle. Solntsevan ohjaustyössä ei ole hyvän tai pahan kahtiajakoa: vanhat suhtautuvat kotinsa ja maansa menetykseen surumielisesti, nuoriso taas näkee patohankkeessa kaikuja tulevaisuuden edistyksestä ja hyvinvoinnista. Luonnon kierrossa syntymää seuraa kuolema, kuolemaa jälleensyntymä. Suuren päivän lähetessä ihmiset saavat vielä tilaisuuden nähdä ja koskettaa nuoruutensa niittyjä ja kiviä ennen raamatullisten vesimassojen vyöryä pelloille ja peitoksi asutuksen ylle. Toisinaan hahmot käyvät läpi muistojaan, jolloin leikkaus saa unimaisiakin piirteitä: ensin henkilöhahmo saattaa olla leikkauspöydän ääressä, seuraavaksi potilaana.

Ei ole vaikeaa ymmärtää, miksei Runoelma merestä edennyt Stalinin komennossa tuotantoon asti: Dovzenkon käsikirjoituksessa on jälleenrakennusajan konemaisen kylmäksi sosialistisen realismin teokseksi aivan liikaa sielua ja sydäntä. Toisaalta, suojasään kaudelle elokuvan kirjallinen sekä kuvallinen anti taas tuntuvat pölyttyneiltä verrattuna vaikkapa Tengiz Abuladzen, Grigori Tsuhrain sekä Mihail Kalatozovin saman ajan teoksiin. Uuden aikakauden leimallisena piirteenä vakiintuneita neuvostoelokuvan keinoja hylättiin ja uudistettiin kovalla kädellä – muiden suurten elokuvamaiden tavoin myös Neuvostoliiton kohdalla puhutaan uudesta aallosta. Erityisesti montaasileikkaus samaistettiin Staliniin, joten uuden isännän mukana seurasi radikaali muutos kuvallisen kerronnan saralla.

Suuren maailman spektaakkeleihin tai muodikkaampiin Hollywood-leffoihin mieltyneet tuskin saavat Solntsevan ja Dovzenkon teoksesta juuri mitään irti, mutta antiikkisempaan neuvostoelokuvaan tutustuneet saattavat nauttia avioparin sielukkaasta tematiikasta. Onko Runoelma merestä sellaisenaan mestarillista elokuvataidetta? Ehkäpä ei sentään. Ehkä uudistunut valtiovalta ei ollut kiinnostunut Stalinin suosikiksi tunnetusta ohjaajasta, eikä tämän teoksen hiomiseen siksi myönnetty aikaa tai resursseja. Stalinin määräysvallan alla tuotetut Dovzenkon äänielokuvat Runoelma merestä pieksee koska tahansa. Mitäpä tulevaisuus vielä tuokaan tullessaan? Tuskin sen enempää Abuladzea, Tsuhraita kuin Kalatozoviakaan – tässä tapauksessa ehta Dovzenko riittää minulle. Stalinia en kaipaa minäkään.


Arvio: 3.5/5


POEMA O MORE, 1958 Neuvostoliitto
Ohjaus: Julija Solntseva
Käsikirjoitus: Aleksandr Dovzenko
Näyttelijät: Boris Livanov, Boris Andrejev, Mihail Tsarjov

Peli on menetetty (1956)

Shakki tekee ihmeitä. Elokuvatuottaja James B. Harrisin kerrotaan kierrelleen maita ja mantuja etsien käsiinsä uusia lupaavia kykyjä studion palkkalistoille. Muuan shakkiturnauksen yhteydessä tämä tuli tutustuneeksi aloittelevaan valokuvaaja-elokuvaohjaajaan nimeltä Stanley Kubrick. Kubrick olikin koko ikänsä nerokkaan taiteilijan ohella myös innokas shakinpelaaja, ja ohjaaja pelasi paljon myös klassikoidensa kuvauksissa. Harrisin tuella tuotettu Peli on menetetty onkin viimeisen päälle viilattuna rikosrainana kuin suunniteltu tinkimättömän pelimiehen ohjattavaksi. Film noirin laariin lukeutuva teos kertoo rosvokoplan suuresta suunnitelmasta ja epäonnistumisesta: tapahtumapaikkana on ravirata, kohteena taas vedonlyöntitoimiston kassavarat. Ajatus täydellisestä rikoksesta ei ollut uusi – tarinankerronnallinen tyylitaju ja toteutuksen laatu kylläkin senkin edestä.

Sterling Haydenin terävällä baritonilla puhuva Joe Clay vapautuu elokuvan alussa vankilasta ”muuttuneena miehenä”. Entistäkin kunnianhimoisempi mies kokoaa ensitöikseen ympärilleen iskuryhmän tunnistettavien noir-kasvojen tulkitsemista korruptoituneista kytistä, machoista italokuumapäistä ja muista klassisista niljakkeita – Murder for Contractista ja Tohtori Ben Caseystä tuttu karvakäsihurmuri ja seksisymboli Vince Edwardskin vetäisee Kubrickin leffassa pienen sivuosaroolin. Laadukkaan rikosjännärin perinteitä kunnioittaen elokuvan hahmot nähdäänkin alusta asti suunnittelemassa tulevaa iskuaan jälkimmäisen puolikkaan kestävää kliimaksia silmällä pitäen. Hahmojen kohtaamat vastoinkäymiset ja keskinäinen kinastelukin jättävät katsojat arvailemaan tapahtumien kulkua ja ratkaisevaa käännettä.

Teräväpiirtotasoisena katsottuna Kubrickin visuaalinen silmä pääsee oikeuksiin. Peli on menetetty oli ohjaajan ansiolistalla ensimmäinen ”kypsä” elokuva muutamien alkuaikojen kokeilujen jälkeen. Noirille tyypilliset, Citizen Kanesta ammentavat valaistusratkaisut dramaattisine varjoineen, valonlähteineen sekä savuisine huoneineen ovatkin kuin suoraan vuosikymmen aiemmin ohjatuista genren klassikoista. Kubrickin noirin itsensä tekoajankohdasta kertovat erityisesti korruption sekä poliisin ja viranomaisten epäonnistumisen korostaminen – lopussa paha ei saa palkkaansa poliisin neuvokkuuden vuoksi vaan kömpelyyttään ja huonoa tuuriaan. Vanhan ajan sensuurin vuoksi rikollisen oli siis aina jäätävä käpälälautaan viimeistään elokuvan lopussa.

Kubrickin rikosjännärin ehdoton huippukohta onkin itse rikos. Ohjaaja onkin kerronnassaan hyödyntänyt D.W. Griffithin Suvaitsemattomuudesta tuttua ristiinleikkausta, jossa henkilöhahmojen näkökulmista ja eri aikatasoista loikitaan mutkattomasti toisiinsa. Tässä tapauksessa Kubrick kertoo rikoksen anatomian mahdollisimman pitkälle reaaliajassa ja avaintapahtuma kerrallaan: rikoskoplan jokaisella jäsenellä on oma tarkoin määritelty paikkansa ja tehtävänsä Joe Clayn uhkapelissä. Studiopomot ja koeyleisö pitivät Kubrickin epälineaarista kerrontaa niin vaikeaselkoisena, että ohjaaja määrättiin ensin editoimaan teoksensa uudelleen ja lisäämään taustalle kertojan. Alkuperäinen versio veti kahdesta pidemmän korren, ja kertojakin latelee noir-tyyliin epätarkkuuksia, puolitotuuksia ja puhtaita valheita.

Vince Edwards

Peli on menetetty oli Kubrickin läpimurtoelokuva, ehta noir-klassikko sekä epälineaarisen kerronnan merkkiteos. Välitön seuraus Kubrickin ohjaustyön menestyksestä oli pesti Kirk Douglasin Kunnian polkujen ruorista – ja mehän tiedämmekin jo ennestään kyseisen teoksen laadukkuuden. Peli on menetetty tuskin keksi tai edes popularisoi ryöstöleffojen peruskaavaa, mutta klassikkona Kubrickin teos lienee inspiroinut ja muuten vaikuttanut enemmän kuin muutamaan myöhempään lajityypin teokseen. Vastaavia leikkaustekniikoita runsaalla kädellä hyödyntänyt Quentin Tarantino erityisesti on myöntänyt inspiroituneensa suoraan Kubrickin ohjaustyöstä – ja Tarantinon mukana kokonainen sukupolvi nuoria elokuvantekijöitä. Ja koko jupakka alkoi yhdestä ainoasta shakkipelistä.


Arvio: 5/5


THE KILLING, 1956 USA
Ohjaus: Stanley Kubrick
Käsikirjoitus: Jim Thompson, Stanley Kubrick
Näyttelijät: Sterling Hayden, Vince Edwards, Coleen Gray, Elisha Cook Jr. 

Nuoret leijonat (1958)

Sota ei koskaan muutu, sanotaan. Sotaelokuva sen sijaan voi toisinaan saada mitä mielenkiintoisimpia muotoja. Nuorten leijonien muotojen tarkoituksena lienee ollut rikkoa mahdollisimman montaa aikansa Hollywoodin kirjoitettua perussääntöä. Kolmanneksen tarinasta kuvaaminen vihollisen näkökulmasta, sekä Marlon Brandon nimellä kulkevan maskuliinisen maanjäristyksen asettaminen saksalaisen upseerin rooliin kielivätkin kuvia kumartelemattomasta asenteesta. Temppu on tuttu jo Lewis Milestonelta ja kierrätetty useita kertoja myöhemmin kapinallisten ohjaajanerojen toimesta. Amerikkalaisia erityispainotuksia ei kuitenkaan täysin rohjettu laiminlyödä kumouksellisestakaan näkemyksestä: Montgomery Cliftin ja Dean Martinin esittämät rasvatukkaiset miekkoset käyvät läpi omat kasvukipunsa veronmaksajista sankarillisiksi tappajiksi.

Mieskolmikon tarina alkaa sotaa edeltävällä ajalta. Brandon esittämä Christian työskentelee laskettelunopettajana baijerilaisessa lomaparatiisissa. Amerikkalaisen porvarisneidon kanssa deittaileva optimistinen Christian kertoo mielitietylleen toivovansa uuden valtionjohdon kaitsevan Saksaa ja saksalaisia kohti parempaa tulevaisuutta. Nuori mies kuitenkin kieltää olevansa natsi tai edes politiikasta kiinnostunut. Sodan myöhemmin syttyessä Christian liittyy mukaan joukkoon harmaaseen ja päätyykin sotilaspoliisiksi Pariisiin, tuohon muotivaatteiden, jalojuomien ja porttojen paratiisiin. Koska sodassa tylsyys on pahimmillaan vähintään yhtä tappavaa kuin lyijykin, päätyy Christian anomaan siirtoa Afrikan rintamalle.

Christianin nauttiessa Pariisin rauhasta tämän entinen neito aloittelee suhdetta juutalaisen miehen (Clift) kanssa. Amerikan valmistautuessa liittyäkseen taistoon jokainen kynnelle kykenevä houkutellaan värväystilaisuuksiin ja tarkastuksiin. Juutalaisena päähenkilö numero kaksi tuleekin kohdanneeksi armeijan ja yhteiskunnan ennakkoluuloja – saapa heprealainen kuonoonsakin. Päähenkilö numero kolme (Martin) ystävystyy juutalaisen kanssa, ja yhdessä näiden tiet risteävätkin lopussa illuusionsa karistaneen Brandon kanssa. Trion perusdynamiikkana Brando aloittaa innokkaana sotilaana, kun taas amerikkalaisista kypsyy sotilaita. Mojovana keskisormena aikansa yleisölle amerikkalaiset herooiset urhot nähdäänkin lopussa teloittamassa aseetonta miestä.

Näyttäviä koreografioita tai realismia haikaileville Nuoret leijonat tuottaa varmuudella pettymyksen. Edward Dmytrykin ohjaustyö keskittyykin toiminnan sijaan draamaan, ja yleisilmeeltään Nuoret leijonat on likaisimmillaankin kuin suoraan Hugo Bossin vaatekaapista – mielestäni sotaelokuvalle liiankin steriili ja viivoittimella sommiteltu. Kertoman mukaan Marlon Brandokin oli tyytymätön studion päätökseen siistiä tämän hahmon särmää: näyttelijä itse näki roolissaan tilaisuuden tutkiskella ihmismielen pimeämpiä kolkkia syvällisemmin kuin oli ajan hengelle soveliasta. Paremmin romaaniensa klassisista filmatisoinneista kuin kirjallisuudesta tunnettu Irvin Shaw taas oli pettynyt tekijöiden ratkaisulle kuvata Christian uskonsa menettävänä pinnallisena hyvänä tyyppinä alkuperäisen, sodan moraalisesti rappioittavaa vaikutusta kuvaavan draaman kaaren sijaan.

Jos Nuorista leijonista jotain olisin suonut korjattavan, niin venähtäneen pituuden: kestoa Dmytrykin teoksella on liki kolmisen tuntia, ja omaan makuuni liian suuri osa tarinasta sijoittuu kotirintamalle ja pureskelemaan joutavaa ihmissuhdesillisalaattia. Makuasioita. Klassisen Hollywoodin draamoja lähempänä omaani on Miehiä sodassa -kaltainen, suoraan asian ytimestä alkava tiivis sotatarina. Ehkä tämä mielipiteeni on epäsuosittu ja väärin muutenkin, mutta mielestäni Nuoret leijonat ei olekaan nimenomaan sotaelokuvana erityisen vaikuttava. Muutamista kovan luokan näpäytyksistä huolimatta liika seesteisyys ja turhiin ihmissuhdekiemuroihin keskittyminen vievät tarinasta parhaan terän. Marlon Brandon karisma on syy Dmytrykin ohjaustyön katsomiselle, wanhan ajan Hollywoodin glamourista nauttivat keksinevät tusinan verran lisää. Mutta muuttuiko sota? Ei minusta.


Arvio: 3/5


THE YOUNG LIONS, 1958 USA
Ohjaus: Edward Dmytryk
Käsikirjoitus: Edward Anhalt, Irvin Shaw
Näyttelijät: Marlon Brando, Montgomery Clift, Dean Martin

Paljain pistimin (1951)

Mitä kansa haluaa nähdä Hollywood-sotaleffassa? Räjähtäviä taisteluja? Vinhaa toimintaa? Praktiikkakirurgilla korjailtuja botox-poskisia huippumalleja? Vanha patu ja amerikkalaisen elokuvataiteen paha poika Samuel Fuller ei tarjoa mitään mainituista. Fullerin aiempi, itsenäisesti tuotettu sotakuvaus nimeltään Teräskypärät ei lukeudu genren suuriin tai mullistavampiin klassikoihin, mutta teos avasi ilmestyessään ohjaajalleen ovia suuren maailman elokuvastudioiden pöytiin: aiempaa sotateemaa jatkava Paljain pistimin oli anarkistiselle Fullerille ensimmäinen seitsemän teoksen sarjasta Foxin leivissä. Amerikkalaisen sotaelokuvan kaanonissa Fuller muistettaneenkin ennen kaikkea kansan karsastaman Korean sodan teeman popularisoimisesta itse konfliktin vielä raivotessa valtoimenaan.

Niin ikään Korean sijoittuu myös Paljain pistimin. Joukko amerikkalaisia sotilaita määrätään keskelle ei mitään vartioimaan vuoristoisia kulkuyhteyksiä. Vuodenaika on pimein keskitalvi, pakkasta on toistakymmentä astetta ja tylsyys syö miestä. Siinä lämmitellessään sotilailla riittää keskusteltavaa elämästä ja kuolemasta, ihmisyydestä ja peloistaan. Sitten kiinalais-korealaiset joukot nostavat lippunsa läheiselle kukkulalle, jolloin sotilaat kutsutaan toimintaan. Voittamattomien urhojen sijaan amerikkalaiset sotilaat kuitenkin tekevät inhimillisiä virheitä, kuten unohtavat miinakenttänsä kaaviot, ja saavat lopulta kärsiä huolimattomuudestaan. Jos vihollisen kuti ei osu jakaukseen, saattaa kimmahdus kuitenkin viedä miehen luojansa huomaan.

Avoimin pistimin on kuvattu lähes kauttaaltaan studiolavasteissa, ja tietty feikkiys syökin mielestäni parhaat mehut Fullerin sotakuvauksesta. Henkilökohtaisesti olisin kaivannut autenttisempaa ja likaisempaa sotaa - kuten ajan halvahkoissa revisionistisissa genreleffoissa parhaimmillaan. Ainakin Fullerin teosta voi kiittää olosuhteisiin nähden erinomaisesta lavastuksesta sekä draamasta. Sotaveteraanina Fuller olikin spektaakkelia tai pinnallisuuksia kiinnostuneempi henkilöhahmojensa sisäisistä kiemuroista ja pohdinnoista. Niin syvällisyyksiin meni Fuller käsikirjoituksessaan, että studiopomot pyysivät tätä leikkaamaankin dialogiaan. Fullerille sota voi olla myös yksinäisyyttä, eristäytyneisyyttä, pelkoa - tylsyyttäkin.

Fullerin Fox-debyytti onkin erinomainen, joskaan ei huipputason sotadraama. Vallankumouksellisuus ei aina merkitse koko taiteenlajin täydellistä dekonstruointia – joskus hienostuneen yksinkertainen mahdollisuuksien väläyttäminen riittää. Miten mielelläni näkisinkään nykypäivän ohjaajia kertomassa yhtä ennakkoluulottomalla ja aidolla dialogilla varustettuja sotadraamoja kuin Samuel Fuller Paljaissa pistimissä. Kansan tahto menköön hiiteen, minä haluan rajoja rikkovia elokuvia ja luovuutta – sotaa kaavamaisuutta vastaan. Hypoteettisen elokuvani miljööksi voisin valita vaikka Ukrainan, jossa turhanpäiväisiin tehtäviin nakitetut henkilöhahmot keksisivät tylsyyteensä luovia tapoja käsitellä pelkojaan ja turhautumistaan. Kas, siinäpä olisi ”fullerimainen” lähtökohta sotaelokuvalle!


Arvio: 4/5


FIXED BAYONETS, 1951 USA
Ohjaus: Samuel Fuller
Käsikirjoitus: Samuel Fuller, Lamar Trotti
Näyttelijät: Gene Evans, Skip Hill, Richard Basehart, Richard Hylton

Rommel, erämaan kettu (1951)

Vanha kunnon Erwin Rommel on vuosien saatossa saanut kunnian olla monen poikaviikarin sankari. Saksassa ”aavikkoketun” menestys taistelukentillä nousi puheenaiheeksi viimeistään muiden sotatoimien mennessä ns. vihkoon; Rommelin edesottamuksista kuuli El Alameiniin asti vain hyviä uutisia. Jopa Ranskaa vastaan käydyn lyhyen sodan kuluessa marsalkka Rommel eteni rytmiryhmineen niin vilkkaalla askeleella, että näiden esimiehilläkin oli haasteita pysyä alaistensa perässä. Perinnökseen Rommel jätti hajanaisia koottuja mietteitä panssarisodankäynnistä sekä strategiasta – henkisen jatko-osan ensimmäisen maailmansodan kokemuksistaan koostamalle Jalkaväki hyökkää -klassikolleen. Suuren maailman miehenä Rommelia ihailivat ja kunnioittivat niin ystävät kuin vihollisetkin.

James Masonin tulkitsemana marsalkka Rommelin henkilö saa ihannoituja ja ritarillisia piirteitä. Ammattisotilaana marsalkka on lain ja järjestyksen puolestapuhujia, mutta osoittaa myötätuntoa ja kunnioitusta myös vangiksi saamiaan vihollisiaan kohtaan. Fanaattisen natsin sijaan säntillinen Rommel on likaisessa sodassa pikemminkin velvollisuudentunnosta kuin fanaattisesta uskollisuudesta esimiestään kohtaan. Foxin elämänkertaelokuva olikin avainasemassa myöhemmän Rommel-myytin popularisoijana sekä sodanjälkeisen Saksan imagon kohentajana. Elokuvan sanomana onkin, kuinka sotaan osallistuneet puolin ja toisin eivät välttämättä yksilöinä olleet vihollisiaan moraalittomampia. Sota ei ole pelkkää mustaa ja valkoista.

Todellinen Rommelkin oli elokuvan vastinettaan moniulotteisempi hahmo. Aavikkoketun esimerkiksi tiedetään alkuaikoinaan jopa ihannoineen naiivisti natseja, mutta vanhemmiten karistaneen illuusionsa ja pettyneen Hitleriin karvaasti. Foxin elokuvassa Rommelin viilenevä suhde führerin tulee ilmi jälkimmäisessä puolikkaassa. Olisin mieluummin pitänyt korpraalin Ben-Hurin Jeesuksen kaltaisena mystifioituna ja kasvottomana varjona kuin aktiivisena ja konkreettisena hahmona. Katsojille näytetään jopa Stauffenbergin ja salaliittolaisten pommi-isku Hitlerin päämajaan. Rommelin osallisuus salamurhahankkeeseen on todellisuudessa kyseenalaistettu: erään version mukaan marsalkka kehottikin henkilökohtaisesti Hitleriä astumaan alas valtaistuimeltaan rauhan puolesta ja sai myöhemmin maksaa virheestään hengellään.

Rommel, erämaan kettu onkin viimeisissä kuvissaan melodramaattinen kuin mikä: ennen tuomionsa täytäntöönpanoa tämä jättää hyvästit perheelleen ja taistelutovereilleen naisten itkiessä ja kyynelehtivän musiikin soidessa taustalla. Marsalkka Rommelin kaltaiselle ammattisotilaalle liika sokeri ja enkelikuorot menevät mielestäni mauttomuuksiin, olihan tämä uravalintansakin kautta valmistautunut kuolemaan tyynesti ja arvokkaasti. Ilman lopun joutavaa hempeilyä Foxin elämänkerta olisi voinutkin olla kertaluokkaa päräyttävämpi elämys, ovathan elokuvan tuotantoarvot aikansa laatuluokkaa ja näyttelijät erinomaisia. Siloteltuna ja ihannoitunakin Erwin Rommelin tarina jaksaa sykähdyttää ja jännittää vaikka vanhempiakin poikaviikareita.


Arvio: 3.5/5


THE DESERT FOX: THE STORY OF ROMMEL, 1951 USA
Ohjaus: Henry Hathaway
Käsikirjoitus: Nunnally Johnson, Desmond Young
Näyttelijät: James Mason, Cedric Hardwicke, Jessica Tandy

Puuhevonen (1950)

Arbeit macht frei. Auschwitzin kuuluisa slogan viittaa natsien keskitysleirien alkuperäiseen tarkoitukseen yhteiskunnalle vihamielisen aineksen uudelleenkoulutusleireinä. Työllä olikin aivan omanlaisena asema sikäläisessä mytologiassa. Holokaustin päästyä vauhtiin leirin alkuperäinen slogan suorastaan natisi ironiasta: uudistunut keskitysleirijärjestelmä enintään orjuutti tai tapatti työllä. Puuhevonen ei kuitenkaan ole tarina juutalaisista tai muistakaan vähemmistöistä – eikä etenkään holokaustista – vaan brittiläisistä upseereista saksalaisella vankileirillä. Mikäli elokuvan näkemystä on uskominen, käsitteli niksmanni kanaalin takaa tulleita vieraitaan verraten silkkihansikkain, edustivathan nämä virallisen opin mukaista ”parempaa” väkeä siinä missä aitoarjalaiset germaanitkin. Korpraali kirjoitti aiheesta kirjankin.

Arvovieraat ovat päättäneet paeta. Pakovälineeksi miehet valitsevat jumppatunneilla käytettävän puisen hevosen, jonka suojissa nämä kykenevät kaivamaan tunnelia piikkilanka-aitojen paremmalle puolelle. Hollywood-seikkailua brittien tarina ei kuitenkaan tarjoa, sillä pienen budjetin turvin tuotettu omaelämänkerrallinen kertomus painottaa spektaakkelin sijaan dokumentaarista autenttisuutta: Puuhevonen onkin kuvattu aidoilla huudeilla Länsi-Saksassa, ja osalla näyttelijöistäkin löytyy omakohtaista kokemusta sotavankeudesta. Neuvokkaiden brittien pakosuunnitelmaa onkin mahdotonta toteuttaa näyttävästi ja pikaisella aikataululla, ja sittenkin karkureiden toiminta edellyttää raa’an voiman sijaan oveluutta ja kärsivällisyyttä.

Nyky-yleisön tottumuksiin Puuhevonen vaikuttaa varmasti turhauttavan hidastempoiselta ja tapahtumaköyhältä – sotavankeudessa pitkäveteisyys ja monotoninen rutiini ovatkin miesten riesana siinä missä huono ruoka ja tauditkin. Hidas tempo onkin siis osa brittien elokuvan realismia painottavaa kerrontaa, ei suoranainen virhe. Sodan kokeneet kiittivätkin Jack Leen ja Ian Dalrymplen kuvausta, muu yleisö taas oli näkemästään hämmentynyt: erityisesti Amerikassa Puuhevosta yritettiin markkinoida hiuksia nostattavana spektaakkelina. Kannattaa vielä muistaa, ettei sotavankeutta näihin aikoihin oltu käsitelty kovinkaan pieteetillä edes eurooppalaisessa elokuvassa, eikä etenkään Puuhevosen asenteella.

Brittiläinen sotavankiklassikko ei kilpaile laadussa vieläkin hiotumpien ja viihdyttävämpien teoksen kanssa, alkaen vaikkapa Billy Wilderin muutamaa vuotta myöhemmin ilmestyneestä Vankileiri 17:sta. Puuhevosenkaan jalansijaa ja merkitystä lajityypilleen ei sovi vähättelemän: pelkästään myöhemmille Hollywood-tulkinnoille Puuhevonen tarjosi järisyttävät määrät inspiraatiota ja suoria vaikutteita – Steve MacQueenin Suuri pakoretki jopa sijoittuu samalle leirille Puuhevosen kanssa. Sotahistorioitsijat ovat selittäneet kahden elokuvan yhteyden uskottavaksi, sillä yksittäisillä vankileireillä saattoikin olla toisistaan riippumatta useampia pakohankkeita samanaikaisesti. Sijoittuvatko Suuri pakoretki ja Puuhevonen siis samaan leffauniversumiin? Ajatuskin saa sisäisen korpraalini polkaisemaan käyntiin vallankaappauksen baijerilaisessa oluttuvassa. Arbeit macht irre.


Arvio: 3.5/5


THE WOODEN HORSE, 1950 Iso-Britannia
Ohjaus: Jack Lee, Ian Dalrymple
Käsikirjoitus: Eric Williams
Näyttelijät: Anthony Steel, David Greene, Leo Genn, David Tomlinson

Kuoleman kukkula (1953)

Miksi? Miksi taistella symbolisesta voitosta? Pork Chop Hillin taistelu lukeutuu Korean sodan kyseenalaisempiin kohtauksiin: rauhansopimus oli jo allekirjoitusta vaille valmis, mutta syystä tai toisesta osapuolet päättivät vielä testata toistensa hermoa uhraamalla miehiä taistelussa hyödyttömästä nyppylästä keskellä ei mitään. Sotilaille itselleen verinen mittelö merkitsi enemmän kuin jälkiviisaille siviileille – veteraaneista useimmat lienevät jo maan mullissa muistoineen. Oliko taistelun voittajalla lopulta edes ollut merkitystä? Oliko mäen valtaus valtavien uhrausten arvoinen? Eräiden tulkintojen mukaan amerikkalaiset osoittivat voitollaan päättäväisyytensä loputtomina ihmisaaltoina kuolemaan ryntäävien kiinalaisten edessä ja takasivat rauhan pitkälle tulevaisuuteen – Vietnamin sotaan asti. Sota Vietnamissa taas meni joka suhteessa vihkoon muutenkin kuin symbolisesti.

 

Karismagodzilla Gregory Peckin tähdittämä Kuoleman kukkula ei tarjoa revisionistista tai poikkeavaa näkemystä taistelun tapahtumista. Alussa Peckin esittämä luutnantti Clemens saa määräyksen ottaa vaaran haltuunsa hinnalla millä hyvänsä. Taistelutanner onkin kaikkea muuta kuin koreografioitua sotaa: tunnelman ollessa tiheimmillään ukkoa tulee, menee ja kaatuilee kuka mitenkin, sekä hiekka ja multakin räjähtelevät silmille kuin vanhaan hyvään aikaan länsirintamalla. Mielenkiintoisena yksityiskohtana vihollinen yrittää murtaa amerikkalaisten taistelutahdon propagandasanomillaan. Vastaavia metodeja käytettiin paljon toisen maailmansodan tuiskeissa, amerikkalaiset koettivat myöhemmin järkyttää Vietkong-sissejäkin omillaan. Realistinen kuvaus aikansa rotupolitiikasta ansaitsee lisäpisteitä.

Lewis Milestone oli sotaelokuvan veteraanina varma valinta Peckin tuotantoyhtiön voimainkoetuksen puikkoihin. Tietyt vaikutteet ohjaajan aiemmista sotaklassikoista ovatkin Kuoleman kukkulan kohdalla ilmeisiä, alkaen vaikkapa tutunoloisista taistelukohtauksista. Milestonen ja Peckin suhde ei väitetysti ollut erityisen lämmin: ohjaaja olisi halunnut näyttelijän tulkitsevan epäröivää ja pelokasta hahmoa, kun taas Peck vaati elokuvan päähenkilölle voimakkaampaa luonnetta. Alkuperäinen ohjaajan versio lyhentyi vielä kymmenien minuuttien edestä ennen ensi-iltaa, sillä päätähden vaimo koki ukkonsa astuvan parrasvaloihin aivan liian myöhään. Milestonen versiota ei ole julkaistu.
 

Kuoleman kukkula on leikellyssä muodossaankin erittäin mielenkiintoinen sotaelokuva. Moniin muihin pienemmän budjetin sotadraamoihin verrattuna Milestonen kuvaus kunnioittaa todellisen elämän tapahtumia, eikä suotta lähde provosoimaan yleisöä yhtä kovakouraisella kuvainraastolla kuin vaikkapa Miehet sodassa tai Helvetti 1944. Kuvatun taistelun vaatimien suurten uhrauksien merkityksen kyseenalaistaminen sekä koruton realismi ovatkin Milestonen elokuvan makeaa kuorrutusta. Kirsikkana kakun päällä Kuoleman kukkulassa nähdään pienen legioonan verran tulevia Hollywood-tähtiä Harry Dean Stantonista ja Rip Tornista Martin Landauhin ja moneen muuhun, joten rivisotilaiden tähtiloisto ainakin on huippuluokkaa. Symbolisesta voitosta en tiedä, taiteellisesta voitosta olen varma.


Arvio: 4/5


PORK CHOP HILL, 1953 USA
Ohjaus: Lewis Milestone
Käsikirjoitus: S. L. A. Marshall, James R. Webb
Näyttelijät: Gregory Peck, Rip Torn, Martin Landau, Harry Dean Stanton

Miehet sodassa (1957)

Korean sota oli Amerikassa epäsuosittu aihe sotaelokuvissakin. Dominoteorian opin mukaisesti poliitikot uskoivat jokaisen kommunistien valtaan joutuvan valtion johtavan uusien kohteiden päätymiseen vallankumouksellisten aggression uhriksi, johtaen lopulta kokonaisten maanosien sortumiseen pimeyden voimien ikeen alla. Veronmaksajille miljoonien nuorten miesten lähettäminen maailmalle vieraita valtioita suojelemaan oli alun varovaisen innostuksen jälkeen lähinnä katkeruuden ja vihan lähde. Miehet sodassa perustuu sekin toisen maailmansodan tapahtumia kuvaavaan romaaniin, vaikka westernin ja noirin erikoismies Anthony Mannin käsissä miljöö vaihtuikin Normandiasta ajankohtaisempaan Korean sotaan. Harva vaivautui teatteriin nähdäkseen kuvausta vihatusta konfliktista. Pentagon taas vihasi Mannin kumouksellisen realistista sotaelokuvaa.

Miehet sodassa ei ole tarina kullasta ja kunniasta – vaan selviytymisestä. Joukko amerikkalaisia sotilaita on jäänyt omilleen keskelle ei mitään. Näiden suunnitelmana on kavuta läheiselle kukkulalle ja muodostaa yhteys toisen amerikkalaisen joukko-osaston kanssa. Miesten moraali on huono ja kuri olematon. Sotilaiden matkaan lyöttäytyy myös henkisten paineiden lamauttamaa esimiestään mukanaan kuskaava kersantti Montana. Kyynistynyt ja illuusioton Montana nakkaa pitkät poliitikkojen puheille ja esimiestensä typerille määräyksille, mies haluaisi vain päästä jo pois rintamalta keinolla millä hyvänsä. Kilpajuoksu kukkulalle onkin paitsi taistelua pohjoiskorealaisia vastaan, mutta myös sisältä hajoavan miesjoukon ristiriitojen sumaa.

 

Anthony Mann joutui rahoittajien puutteessa ohjaamaan sotadraamansa halvalla ja nopeasti. Miehet sodassa keskittyykin niin vahvasti henkilöhahmojensa keskinäisiin suhteisiin, ettei katsoja aina huomaakaan perinteikkäiden panssarivaunujen sekä muiden härpäkkeiden poissaoloa – koko elokuvassa hädin tuskin nähdäänkään muutamaa vihollissotilasta enempää ulkoisia vihollisia. Mannin selviytymisdraamassa ei ole hyviä tai pahoja hahmoja, ainoastaan eläviä ja kuolleita. Vietnam-leffat ainakin ovat ammentaneet inspiraatiota Mannin lähes dokumentaarisesta sodan henkisten paineiden ja sisäisten ristiriitojen kuvauksesta. Lieköhän Kinji Fukasakukin saanut vaikutteita Mannilta?

Pahat kielet ovat huhuilleet Miehet sodassa olleen kommunistisympatiseeraajan salanimen takaa käsikirjoittama sodanvastainen teos. Tietty pasifistinen painotus paistaakin läpi erityisesti viimeisissä kuvissa, joissa turhaan tehtävään osallistuneiden vainajien silpoutuneita kalmoja muistetaan komeilla kunniamitaleilla. Likemmäs sata vuotta ilmestymisensä jälkeen, kylmän sodankin jo mentyä, 50-luvun alun Amerikan poliittisilla ajojahdeilla ja painotuksilla ei enää ole merkitystä. Meidän aikanamme Anthony Mannin Miehet sodassa ihastuttaa maanläheisyydellään sekä tavanomaista Hollywood-sotaa kaunistelemattomammalla otteellaan. Rahassa mitattuna Miehet sodassa oli pettymys, taideteoksena taas lajityyppinsä riemuvoitto, sanoivatpa yleisö, poliitikot tai Pentagonin edustajat mitä tahansa.


Arvio: 4/5


MEN IN WAR, 1957 USA
Ohjaus: Anthony Mann
Käsikirjoitus: Philip Yordan, Van Van Praag
Näyttelijät: Aldo Ray, Robert Ryan, Vic Morrow, James Edwards

Stosstrupp 1917 (1934)

Juoksuhaudat. Ensimmäisen maailmansodan juoksuhaudat olivat kuolemanloukku niin hyökkääjille kuin puolustajillekin. Yksinkertaisimmillaan juoksuhaudat olivat vain multaiseen maahan kaivettuja ojia ja päälle aseteltuja risuja tai läkkipeltiä, ajan mittaan kaivanteiden rakenteita vahvistettiin puu- ja teräsbetonirakenteilla. Puolustusasemiin kerääntyvä vesi ja kuona tekivät sotilaiden elämästä helvettiä, mutta ainakin puolustusasemat säilyivät puolin ja toisin pitkälti muuttumattomina. Rintamalinjojen juututtua paikoilleen eri osapuolet alkoivat kehitellä uusia menetelmiä juoksuhautasodan voittamiseksi. Saksalaiset kehittivät erikoiskoulutetuista ”shokkisotilaista” koostuvat yksikkönsä, joiden tarkoitus oli keskitetyillä taktisilla iskuilla vallata ja tuhota vihollisen asemia sekä valmistella läpimurtoa armeijalle.

Saksalaiset Stosstrupp-joukot lukeutuvatkin erityisesti kotimaassaan ensimmäisen maailmansodan ikonisimpaan kuvastoon. Siksi tuskin tuleekaan yllätyksenä, kuinka paljon kunniakkaan ja jännittävän aiheen ikonografiaa onkaan Saksassa viljelty sitten pölyn laskeutumisen. Näyttelijänä paremmin tunnetun Ludwig Schmid-Wildyn esikoisohjaus Stosstrupp 1917 on yksi monista aiheen klassisista kuvauksista. Sotadokumentteja ja arkistomateriaalia ensimmäisestä maailmansodasta nähneet lienevätkin jo tuttuja Schmid-Wildyn teoksen hämmentävän realistisen lavastuksen kanssa: 30-luvun puolivälissä sotaelokuva oli ulkoisilta avuiltaan hiottu niin täydellisyyteensä, että ajan teoksia on spontaanisti sekoitettu aitoon tavaraankin. Yli-ikäiset näyttelijät paljastavat tässä tapauksessa tarinan fiktioksi.

Stosstrupp 1917 on lavastustaan ja sotakuvaustaan lukuun ottamatta pahasti viallinen elokuva. Natsien kolkutellessa vallan kammareiden ovia kokonainen sukupolvi ansioituneita elokuvantekijöitä oli jo paennut maasta. Kokemattoman Schmid-Wildyn tekemät virheet ovat toisaalta erittäin kiehtovia ja lisäsivät katselunautintoani: selkeää draaman kaarta tai rakennetta ei Stosstruppien tarinassa liene lainkaan, vaan sota on kuvattu Ernst Jüngerin muistelmien tapaan kaoottisena ja ennustamattomana. Samoista aihioista sekä neuvostoelokuvista muistuttaa yksilöllisten hahmojen puuttuminen. Erityisesti Jüngerin muistelmista saakin elävän kuvan, kuinka länsirintamalla kasvottomia miehiä tuli ja meni niin vinhaan tahtiin, ettei näiden nimistä tai elämänvaiheista jaksanut tai voinutkaan enää välittää.

Ilman kontekstia tällaiset realismiin painottuvan teoksen katsominen voipi olla aikas ja kurja kokemus. Stosstrupp 1917 olettaakin yleisön olevan ennestään tuttu ”myrskyjoukkojen” historiasta ja toiminnasta, eikä suotta ala selitellä auki jutun jujua. Henkilökohtaisena pettymyksenä katsojalle ei varsinaisesti edes näytetä miljöön autenttisuudesta huolimatta oikeita rynnäkkötaktiikoita tai erikoissotilaiden toimintaa. Schmid-Wildy lieneekin ollut itse taistelutoimintaa kiinnostuneempi yleisen tason myyttisestä rintamakokemuksesta ja aiheen nostalgiasta – Stosstruppia pidettiinkin rohkeuden ja miehuullisuuden symbolina. Ensimmäisen maailmansodan juoksuhauta- ja shokkitaktiikat ovat mielenkiintoinen ja inspiroiva pala sotahistoriaa, ja soisin aihetta käsiteltävän sotaelokuvissakin muutenkin kuin näin pinnallisella tasolla.


Arvio: 2.5/5


STOSSTRUPP 1917, 1934 Saksa
Ohjaus: Ludwig Schmid-Wildy, Hans Zöberlein
Käsikirjoitus: Hanz Zöberlein, Franz Adam, Marian Kolb
Näyttelijät: Ludwig Schmid-Wildy, Beppo Brem, Max Zankl

Phantom of the Paradise - aavemusa (1974)

Voi piru minkä teit. Metallimusiikin tai genren nimen keksijän alkuperää tai kotimaata ei vielä tähän päivään mennessä ole kyetty keksimään. Sitkeät huhut kertovat leijonankarjahduksen kaikuneen ensimmäisen kerran Ison-Britannian lakeuksilla joko Black Sabbathin tai King Crimsonin kautta. Toisaalta on kuiskailtu myös amerikkalaisen Steppenwolfin, Jimi Hendrixin sekä Sir Lord Baltimoren panoksesta paholaisen musiikin kummisetinä. Mikäli Brian de Palmaa on uskominen, ovat vihtahousun voimat olleet mukana kuvioissa aina 50-luvulta valmistelemassa tuon pirullisen taidemuodon syntymistä keskuuteemme. Syystä tai toisesta aika ei ollut atomivuosina kypsä pitkien tukkien, kasvomaalausten ja alavireisten särökitaroiden lanseeraamiseen, vaan sarvipään suosikkia jouduttiinkin odottamaan aina 70-luvun alkuun. Shit happens.

Phantom of the Paradise on vähän kuin ajankuva varhaisesta heavy metalista Hollywoodin silmin nähtynä. Elokuvan alussa naiivi musiikkimies valmistelee tulevaa mestariteostaan yhtiökumppaninsa tuella. Kuis ollakaan, pitkätukkaisella levypomolla on sittenkin omat suunnitelmansa säveltäjäystävänsä työn suhteen: yksipuolisella päätöksellä kaikenlainen musiikillinen aines päätyy herran haltuun, ja raskaan työn raataja raijataan syyttömänä vankilaan. Viekkaudella ja vääryydellä tuomittu mies pakenee kaltereiden takaa terrorisoimaan piinaajansa show-bisneksiä. Kuten kuka tahansa rehellinen liikemies vastaavassa tilanteessa, myös levypomo päättää tehdä sopimuksen kiusaajansa kanssa: vankikarkuri jatkaisi sävellystyötään ja saisi tähdekseen haluamansa naisen, kunhan spektaakkelin bisnespuoli jäisi yksin johtajan harteille.

Tietenkään sikamakealla logolla varustetun Death Recordsin pomo ei malta pitää sanaansa, vaan nuoren naisen sijaan metallimusiikkia esittämään kaivetaankin haudastaan Beatlesia muistuttavia sööttejä poikaviikareita sekä yksi käkkäräpäinen amerikkalainen machomies. Moppitukkien musiikkiesitykset kuulostavat vähän kuin Ted Nugentin, varhaisen Kissin ja 60-luvun brittirockareiden irtopalasista kootulta rock-Frankensteinilta. Ilmeisesti Black Sabbathin kaltaisen epäsovinnaisen bluesin soittaminen ei tuohon aikaan ollut valtavirran elokuvissa soveliasta, tai ehkä paikalliset eurooppalaiset musiikkitrendit olivat progevuosien amerikkalaiselle yleisölle vieraita – tai sitten Hollywood-näkyvyydestä ei ollut kohtaa paholaisen sopimuksessa.

De Palman tarkoituksena lienee aikansa populäärikulttuurin feikkiyden ja campin korostaminen. Phantom of the Paradisen koko ulkoasu näyttääkin vähän kuin Dino de Laurentiisin leffoista napatulta, eikä elokuvan hevimiehillä juuri vaikuttaisi olevan halpaa shokkivaikutelmaa tai opportunismia kaksisempaa sanomaa tai järkeä lauluissaan – sikäli de Palman piikki osuukin monessa suhteessa maaliinsa. Saamaani vaikutelmaa erikseen korostaa Faustista, Oscar Wildeltä ja Oopperan kummituksesta napatuista aineksista koottu pastissimainen tarina. Tuttujen kauhutarinoiden viittausten bongaaminen onkin hauskaa ja palkitsevaa. Kuin Spinal Tappiä enteillen myös Phantom of the Paradisen artistit vaihtelevat tyyliään summittaisesti muodin mukana. Show-bisnes on likaisinta liiketoimintaa maan päällä.

Phantom of the Paradise ei ollut menestys, eihän metallimusiikki tuolloinkaan ollut kevyttä koko kansan viihdettä. Mikä rahassa menetetään, voitetaankin mielestäni huvissa, sillä de Palman epäsovinnainen musikaali ainakin hauskuuttaa muutenkin kuin kornilla ajankuvallaan. Mielenkiintoisena havaintona Phantom of the Paradisen onkin tuottanut mies nimeltä Edward Pressman, jonka muihin teoksiin lukeutuu mm. Crow, jossa niin ikään nahkarytkyihin pukeutuva naamioitu rock-mies palaa haudan takaa kostamaan vanhoille vihamiehilleen hevijytkeen pauhatessa taustalla. Brian de Palma lienee saanut inspiraationsa Beatlesista, mutta Pressmanin idean alkulähteestä ei taida olla epäilyksiä senkään vertaa. Crowin tavoin myös Phantomin soundtrack on täyttä rautaa. Jotkin asiat eivät onneksi koskaan muutu pirunkaan voimasta. Rupirupiru.


Arvio: 4/5

PHANTOM OF THE PARADISE, 1974 USA
Ohjaus: Brian De Palma

Käsikirjoitus: Brian De Palma, Louisa Rose
Näyttelijät: Jessica Harper, Paul Williams, William Finley 

Näkemiin, Amerikka! (1951)

Komedia on taiteenlajeista julmin. Suurena runoilijana tunnetulle elokuvaohjaajalle komedian tekeminen onkin varmasti melkoista myrkynjuontia, mutta minkäs teet? Aleksandr Dovzenkon ydinosaamiselle ei Stalinin Neuvostoliitossa ollut kylmän sodan vuosina kysyntää, eikä tunnetun suurohjaajan tietotaitoa missä tahansa tehdastöissäkään sopinut tuhlattavan. Annabelle Bukarinin omaelämänkerralliseen propagandaromaaniin perustuva Näkemiin, Amerikka syntyi siis ennemmin pakon ja epätoivon kuin taiteellisen kunnianhimon motivoimana. Aikansa merkittävänä kirjallisena tapauksena lupa filmatisointiin kuitenkin heltyi, ja tusinan byrokraattisen käsikirjoituskierroksen jälkeen Dovzenko pääsi aloittamaan viimeiseksi jääneen ohjaustyönsä.

Näkemiin, Amerikasta tarkoitettiin säilyneen materiaalin perusteella farssia lamavuosien amerikkalaisen komedian ja erityisesti Ernst Lubitschin hengessä. Tarinan päähenkilö on karikatyyrimäisten kapitalistijenkkien kansoittamassa konsulaatissa työskentelevä älykäs ja kuvankaunis toimittajanainen, joka Neuvostoliiton komennuksellaan sisäistää sosialismin totuuden. Laman ja kapitalismin lieveilmiöiden runtelemassa kotimaassaan rouva Bukar alkaa saarnata kommunismin ja vallankumouksen puolesta. Klimaattisessa epilogissa sankarittaren oli määrä palata unelmiensa maahan nuorten ja kauniiden kommunistien marssiessa punaisella torilla liput liehuen ja laulu raikaen. Viimeisissä kuvissa Bukar olisi yhtynyt kuoroon, jolloin ympyrä olisi sulkeutunut.

Tuntemattomasta syystä Näkemiin, Amerikka kuitenkin jäi kesken. Tarkkaa syytä projektin kaatumiselle ei tiedetä, mutta käsky tuli varmuudella Kremlistä. Erään tarinan mukaan Stalin ei pitänyt sen enempää Annabel Bukarista kuin Dovzenkon työn tasostakaan. Isä Aurinkoisen silmissä Bukar oli oikeamielisenäkin petturi, eikä siksi ansainnut erityishuomiota. Ohjaaja itse sai tietää saamistaan potkuista vasta studiovastaavan kääntäessä sähköt pois kesken kuvausten. Ainoastaan Yhdysvaltain lähetystöön sijoittuvat kohtaukset ehdittiin saamaan valmiiksi ennen tuotannon perikatoa.

Nykyisin saatavilla oleva versio Dovzenkon teoksesta perustuu Mosfilmin akristoista lyötyneen materiaalin pohjalta restauroituun raakileeseen. Keskeneräisenä Näkemiin, Amerikka ei sisälläkään mielekästä draaman kaarta tai tarinaakaan, ainoastaan muutamia dialogipitoisia irtokohtauksia. Vähän annin perusteella Dovzenkon ohjaustyössä mielenkiintoisinta taisikin olla porvarillinen estetiikka. Oivaltavaa tai hauskaa komediaa ei suuri ukrainalainen osannut tuottaa lainkaan – ei löytynyt Dovzenkolta ”Lubitschin kosketusta”. Ehkä Stalin olikin siis oikeassa lakkauttessaan Näkemiin, Amerikan lähtötelineihinsä. Aleksandr Dovzenkon on sanottu ottaneen kohtalonsa niin raskaasti, että tapauksen aiheuttama stressi ja masennus jouduttivat tämän kuolemaakin. Mestarin kasaantuneet toteutumattomat suunnitelmat tuotti valmiiksi ohjaajavaimo Julija Solntseva.


Arvio: 1/5


PROSCHAI, AMERIKA, 1951 Neuvostoliitto
Ohjaus: Aleksandr Dovzenko
Käsikirjoitus: Aleksandr Dovzenko
Näyttelijät: Lilija Gritsenko, Nikolai Gritsenko, Grigori Kirillov

Maa on kukkiva (1948)

Sotavuodet eivät tarjonneet hedelmällistä maaperää elokuvataiteelle Neuvostoliitossa. Stalinin suosioon päässyt Aleksandr Dovzenko teki osansa ohjaamalla ja editoimalla dokumentaareja rintamakuvaajilta saamastaan materiaalista. Mikäli sota neuvostoliittolaisesta näkökulmasta – tai tässä tapauksessa propaganda – lukijaa kiinnostaa, sopii kyseisiä filmejä suositellakin. Sota oli, ja sota meni. Seurasi pitkä jälleenrakennuskausi, jolloin myös Dovzenko palasi leipätyöhönsä. Ajan henkeen sopiva Elämä on kukkiva kertookin optimistiseen sävyyn kasveista, tieteen ja järjen voitosta, luonnon ihmeestä – sekä vallankumouksesta. Sosialistinen realismi elikin sodan loppuvuosilta johtajan kuolemaan kestävää kliimaattista vaihettaan, kiitos Stalinin kiristyneen otteen valtion peräsimestä.

Elämä on kukkiva alkaa tsaarin ajan Venäjältä. Nerokas biologi Ivan Michurin yrittää kehittää Äiti Venäjän karuimmillakin kolkilla kukoistavan hedelmäpuun. Taantumukselliset voimat kuitenkin tekevät kaikkensa estääkseen tiedehäiskää saavuttamasta edistyksellistä tavoitettaan – jopa kylän paha pappi asettuu Michurinin biologista pyhäinhäväistystä vastaan. Sitten bolshevikit tekevät vallankumouksensa. Leninin ja Stalinin johdolla edistys suorastaan laukkaa Ukrainan arojen läpi Michurinin tutkimuskeskukseen – koko Venäjä on siis pääsevä nauttimaan mestaribiologin työn hedelmistä. Stalinin ajan elokuvana Elämä on kukkiva sisältää myös naurettavuuksiin asti nuorten ja kauniiden neuvostokansojen marsseja plakaatteineen ja patrioottisine lauluineen. Stalin saa puutkin kukoistamaan onnesta.

Tiesin jo etukäteen jälleenrakennuskauden neuvostoelokuvan heikkouksista – en vain olettanut Dovzenkonkin vajonneen ohjaajana näinkin alas tarinankerronnallisen kuivuuden ja latteuden yrjöttävään ytimeen. Elämä on kukkiva on niin falskia propagandaa, etteivät sen tarina ja hahmot enää edes tunnu uskottavilta tai realistisilta – pikemminkin tyylitellyltä teatterilta jonkun kiinalaisen vallankumouksellisen baletin hengessä. Tarina pelastavasta vallankumouksesta vastustajineen oli jo näihin aikoihin vanha ja kulahtanut klisee jopa neuvostoelokuvissa. Onneksi Dovzenkon sallittiin herkutella komeilla luontokuvilla sekä muutamilla näteillä kuvasommitelmilla, muuten ei tällaisessa enää olisi näkemisen arvoista sisältöä. Kuvat kelloistakin lienevät viittaus lähestyvän vallankumouksen odotukseen. Mene ja tiedä.

Kirjalliset lähteet tai viisaat päät eivät osaa kertoa Dovzenkon vähäisemmän väkerryksen vastaanotosta. Induktiivisesti iteroiden palaute lienee siis ollut olematonta jopa neuvostomittapuulla – Stalinin mielipidettä aiemmin palkitsemansa Dovzenkon teoksesta ei tunneta – Isä Aurinkoisella oli kylmän sodan kynnyksellä tähdellisempääkin ajateltavaa. Toisaalta, jälleenrakennus tuhoisan sodan jäljiltä olikin vielä ns. vaiheessa, joten elokuva-alan ja politiikan ulkopuolella moneltakaan tuskin löytyi kiinnostusta propagandaksi tiedettyä sosialistista realismia kohtaan.


Arvio: 1.5/5


MICHURIN, 1948 Neuvostoliitto
Ohjaus: Aleksandr Dovzenko
Käsikirjoitus: Aleksandr Dovzenko
Näyttelijät: Grigori Belov

Punaisen lipun alla (1939)

Saksalaisten strategia Itä-Euroopassa ensimmäisen maailmansodan viimeisinä vuosina on vähintäänkin mielenkiintoinen pala sotahistoriaa. Erich Ludendorff kertookin muistelmissaan, kuinka saksalaisten oli ensi alkuun tarkoitus vain perinteiseen tapaan ryövätä tarvitsemansa, mutta jossakin vaiheessa korkeammalla taholla välähti kunnolla: rosvojen ja valloittajien sijaan sakemannit voisivatkin esiintyä Venäjän sortamien kansojen pelastajina. Yhtenä kyseisen päätöksen seurauksena oli vastaitsenäistyneen Ukrainan esittämä avunpyyntö Venäjän ja muiden ympärysvaltojen vihollisille. Keskusvallat laskivat saavansa liittolaissuhteesta helpotusta elintarvikepulaansa, ja niinpä Saksan ja Itävalta-Unkarin armeijat vyöryivätkin Ukrainan aroille auttamaan köyhää kansaa hädässään.

Punaisen lipun alla kertoo tarinan rintamalinjan itäiseltä puolelta. Mykola Shchors oli ukrainalaisten bolshevikkipartisaanien johtaja ja taisteli urheasti niin keskusvaltoja, myöhempiä puolalaisia hyökkääjiä kuin kotimaisia luokkavihollisiaankin vastaan. Historialliselta merkitykseltään varsin mitätön hahmo jäi kuolemansa jälkeen unholaan, ja tämän hauta maallisine jäänteineen tuhottiinkin kertaalleen paikallisten toimesta. Maatalouden kollektivisoinnin jälkilöylyissä alkoi Ukrainassa kyteä kapina keskushallintoa vastaan. Stalin kävi ankariin kostotoimiin tilanteen rauhoittamiseksi: miljoonia tapettiin nälkään ja myöhemmin lisää pakkotyöleireillä. Yhtenä propagandakeinona valtiovalta loi Mykola Shchorsin henkilökultin. Sankarinpalvonnan lähtölaukauksena toimi Vasili Tshapajevin mallin mukaisesti virallinen elämänkertaelokuva.

 

Koska tiedot Mykola Shchorshin elämästä ja teoista ovat propagandan ulkopuolelta niin vähäiset, on mahdotonta arvioida elokuvan antaman kuvankaan oikeellisuutta. Mitä luultavimmin kirkasotsaisena sotasankarina kuvatulla Shchorsilla oli särmää, eivätkä Ukrainan maalaiset luultavasti ottaneet pelastajaansa vastaan likimainkaan yhtä naiivin innostuneesti kuin Aleksandr Dovzenkon teos antaisi ymmärtää. Ohjaajan tehtävä ei ollutkaan kadehdittava: elokuvan kuvausten aikaan Stalinin suuret puhdistukset olivat todellisuutta, ja Shchorsin vanhoja asetovereita tapatettiin laumoittain harva se päivä. Tilanteen aiheuttaman stressin vuoksi Dovzenko sai välillä sydänkohtauksenkin.

Neuvostoliiton rahakirstua ja rahakirstun vartijaa vartioineen Stalinin mittatilaustyönä tuotettuna teoksena Punaisen lipun alla (tai vain Shchorsin) tuotantoarvot ovat maailmanluokkaa: Dovzenkon ohjaustyö suorastaan tursuaa komeita joukkokohtauksia, laulavia työläisiä sekä aroilla kiitäviä kasakoita. Erityishuomiona ohjaaja näyttäisi jälleen painottavan rakkauttaan luontoon ja eläimiin erityisesti lyhyessä avauskohtauksessa, jossa sodan sekasorto realisoituu kirjaimellisesti vauhkoontuneiden hevosten kaoottisena säntäilynä. Saksalaiset ovat tulleet raiskaamaan ja tahraamaan maan verellä. Bolshevikkien rakastavissa käsissä nelijalkaiset ystävämmekin noudattavat käskyjä ilman ruoskan sivallusta. Punaisen lipun alla onkin sotaelokuvana kuin kevytversio neuvostokriittisestä Arsenalista.

Sosialistisen realismin riemuvoittona Punaisen lipun alla on mitä puhdasoppisinta elokuvataidetta, puhdasoppisena elokuvataiteena taas lähempänä keskinkertaista kuin kumpaakaan ääripäätä. Niin kauan kuin kansanjoukot jaksavat marssia ja hevoset laukata, riittää kuvaruudulla ihasteltavaa. Kun suorasta toiminnasta leikataankin itse tarinaan sekä paasaavien ja teatraalisesti huitovien henkilöhahmojen edesottamuksiin, alkavat kädet hallitsemattomasti hapuilla vodkapullon vieressä olevan kaukosäätimen viereistä vodkapulloa. Mykola Shchors lienee yhä kulttihahmo Ukrainassa. Viimeaikaisten tapahtumien vuoksi uskoisin neuvostomielisen sankarin kurssin kuitenkin maassa romahtaneen, ja kansan muistelevan haikealla nostalgialla ennemmin Ludendorffin ja saksalaisten lyhyttä miehityskautta.

Mutta mitä mieltä Stalin itse oli Dovzhenkon elokuvasta? Tiettävästi Isä Aurinkoinen oli näkemistään niin mielissään, että palkitsi ohjaajan huomattavalla rahasummalla ja erityiskiitoksin. Vuosikausien vaivannäkö ja kuoleman porttien kolistelu eivät siis menneet Dovzehnkolta täysin hukkaan.


Arvio: 3/5


SHCHORS, 1939 Neuvostoliitto
Ohjaus: Aleksandr Dovzenko, Julija Solntseva
Käsikirjoitus: Aleksandrt Dovzenko
Näyttelijät: Jevgeni Samoilov, Ivan Skuratov, Pjotr Masokha